Lenguaje Visual: 05.2008

7.3. Reglas

Reglas de construcción del estadígrafo

Principio 1: Ejes cartesianos

El ojo sigue un recorrido rectilíneo y la mejor forma para separar dos recorridos del ojo se hace utlizando un ángulo recto.

Este principio pone de inmediato en entredicho los gráficos circulares (tortas) que se utilizan frecuentemente para representar proporciones. Los gráficos más claros son siempre los que recurren a coordenadas cartesianas, es decir a ejes perpendiculares.
El eje vertical (y) se reserva preferentemente a las variaciones cuantitativas (resultados obtenidos), mientras el eje horizontal (x) se reserva para los valores de la variable.
Se podrán conservar eventualmente las "tortas" cuando el significado más importante que se desee presentar visualmente es la correlación de las proporciones. (La gran importancia dada al "Papa" en el ejemplo que sigue puede ser una justificación).

En el caso de histogramas muy simples, se podrá utilizar una representación tridimensional. Sin embargo, cuando se trata de comparar variables NO es conveniente recurrir a la opción tridimensional por dos razones:

La perspectiva hace más difícil la comparación.
Los valores más altos tienden a tapar los valores más bajos y puede resultar muy difícil lograr que todos sean a la vez igualmente visibles y comparables.

Como lo puede ver a continuación, un estadígrafo bidimensional es mucho más claro en este caso.

Principio 2: Orden

Todo conjunto de datos cuantitativos puede y debe ser ordenado. Si la variable es ordenada por naturaleza, se respeta el orden natural, pero si sus valores son ordenables, se reordenan de acuerdo a los resultados.

Si la variable es ordinal o aritmética, es probable que no podamos cambiar el orden "natural" de sus alternativas (por ejemplo una escala de edades o en una secuencia histórica), ya que un cambio de orden perjudicaría la percepción e interpretación de los resultados.

Pero si la variable es nominal (como una clasificación temática), lo que ha de definir el orden de presentación es la variación cuantitativa, en cuyo caso la "Teoría de la Forma" indica que se debe preferir un orden de mayor a menor en el sentido de lectura (de izquierda a derecha), como en el siguiente ejemplo.

Consecuentemente, también, la naturaleza de la variable determina la forma del gráfico: si la variable es contínua, la representaremos mediante una curva (o línea quebrada); si es discreta (escala de intervalos o valores nominales), usaremos barras (histograma).

Principio 3: Homogeneidad

Es preferible separar gráficos pequeños antes que realizar un sólo gráfico de conjunto con variables (o alternativas de variables) entremezcladas.

Esto puede resultar complejo si hemos de comparar, por ejemplo, las variaciones de una misma variable aplicada a varios medios de prensa, en un análisis de forma o contenido. En virtud del principio de homogeneidad, debemos hacer un gráfico para cada medio. Pero, aunque mantengamos el mismo orden en los diversos gráficos, no será fácil para el ojo hacer la comparación de los resultados. Para lograr este propósito, agregaremos un gráfico de conjunto aplicando el principio de homogeneidad en el interior del mismo, agrupando (siempre en el mismo orden) los medios y separando las alternativas de la variable. Es lo que hicimos en el siguiente ejemplo, usando como criterio de ordenamiento la frecuencia decreciente en el diario "La Tercera":

Sin embargo, un análisis más acucioso del gráfico permite descubrir que existe una forma mejor de poner en evidencia las tendencias: colocar en primera posición (izquierda) "El Mercurio", que es el que tiene los valores más altos en la mayoría de los casos, seguido de "La Tercera":

Principio 4: Autosuficiencia

Todo gráfico debe contener todo lo necesario para facilitar su correcta comprensión y completa interpretación.

Esto significa que el lector debe entender de inmediato la información, aunque no necesariamente con la precisión que puede entregar una tabla de cifras. De hecho las cifras precisas estarán en una tabla aparte, mientras el gráfico sólo ha de permitir una percepción aproximada de ellas, siendo más importante la percepción de las semejanzas y diferencias cuantitativas (comparación que no es tan fácil en una tabla). Esto implica que el gráfico debe ser correctamente titulado (Su título debe contener el nombre de la variable) y debe contener la identificación de los ejes, de los códigos de color o de trama -si los hay- así como de los valores de la variable, como en el ejemplo anterior.
Como se puede observar en el ejemplo anterior, el título se coloca al centro y arriba, mientras la nomenclatura (código de color o trama) se coloca del lado derecho o eventualmente abajo (si falta especio a la derecha). Los ejes son acompañados de los valores significativos que les corresponden. (Debe quedar claro si el eje vertical representa un porcentaje o una frecuencia neta, lo que -en el ejemplo- se indicó en bajada del título).

Reglas complementarias

Además de los principios básicos recién enunciados, deben tomarse en cuenta algunas exigencias de orden técnico para facilitar al lector la percepción e interpretación de los gráficos:

Densidad : La cantidad de figuras que se incluyen en un gráfico puede llegar a ser demasiado grande, recargando el dibujo: en este caso hablamos de "densidad excesiva". Rara vez se peca por defecto de densidad (Si una variable tiene sólo dos valores y es aplicada a un sólo "corpus", habrá solamente dos cifras, que se expondrán verbalmente en el texto y no requerirán ni tabla ni gráfico). Entre ambos extremos, un óptimo debe ser buscado (por ejemplo reagrupando valores de la variable o suprimiendo los no significativos).

Discriminación de tamaños: Las aptitudes de discriminación del ojo son limitadas. En particular surgen errores de percepción cuando el ángulo de visión que abarca algún objeto es muy reducido. En consecuencia, el tamaño de las figuras no puede ser demasiado pequeño -lo cual es fuente de confusión o de cansancio visual- ni debe existir una disproporción entre las dimensiones horizontal y vertical. El diagrama ideal se enmarca en una forma comprendida entre el cuadrado y el rectángulo de razón (y=1)*(x=2), con el eje horizontal paralelo a las líneas normales del texto y ancho máximo preferentemente inferior al espacio entre los márgenes normales del texto (Evitar gráficos puestos en forma transversal en páginas separadas, lo cual sólo podría ser justificado por una gran densidad de datos).

Énfasis en lo principal: Es importante recordar que la variable visual principal (las barras o la curva) debe destacarse siempre. Los demás elementos, como contornos o elementos de referencia, deben ser mucho más discretos, es decir de trazo más delgado y limitado a lo indispensable. Así, nunca debe reproducirse la cuadrícula completa que sirve de base para construir la curva o el histograma: se han de incluir solamente las líneas de referencias que ayuden efectivamente a evaluar correctamente las cantidades o períodos.

Diferenciación comparativa: Para destacar elementos de comparación (valores de una variable o "muestras" diferentes a las cuales se aplicó), se debe tener cuidado de que los factores gráficos de valor, grano o color se diferencien claramente: no es conveniente utilizar más de 6 tramas (líneas o granos) o colores diferentes. Si se requiere mayor diferenciación, se pueden combinar trama y color (no así valor y color, que resulta muy difícil de discriminar).

Obviamente se podrán encontrar representaciones que no se ajustan a los principios aquí señalados, las que podrán justificarse en determinados casos. (No se pretende agotar aquí todos los casos posibles, sino presentar reglas generales).

7.2. Recursos gráficos

Recursos elementales para estadígrafos

Como la mayor parte de los datos recogidos en una investigación son de tipo cuantitativo, nos aparece inmediatamente que el recurso visual más adecuado es la variación de tamaño (ancho o alto) de una misma forma (rectángulo o "trozo de torta"), ya que es el único que permite traducir con exactitud cantidades.

Sin embargo, son más los factores visuales que podemos y debemos manipular: recordemos que las figuras gráficas responden a la combinación de seis factores:

la forma
el tamaño
la orientación
el valor (variación de claro a oscuro)
el grano (grosor de la trama) y
el color

Para determinar cuales de estos factores pueden ser manipulados para expresar información numérica, es necesario tomar en cuenta la forma en que responden a las siguientes características:

asociatividad (capacidad de ser identificado con figuras semejantes en distintas posiciones, en medio de otras figuras no semejantes)
diferencia (facilidad para ser distinguido de otras figuras)
ordenabilidad (aptitud para representar una serie ordenada o una secuencia lógica)
variabilidad cuantitativa (aptitud para representar adecuadamente cantidades diferenciadas).

La aptitud de los factores gráficos para cumplir con estas características se exhibe en la siguiente tabla:

Este cuadro muestra claramente que sólo la variación de tamaño es cuantitativa.

La orientación y la forma sólo son diferenciales en el caso de figuras reducidas, no cuando cubren zonas extensas. (Por principio la orientación y la forma son únicos en los histogramas. En los gráficos de curvas, sólo es una línea, de orientación variable en función de los datos).

Las variaciones de valor y grano permiten la diferenciación y también la presentación de un conjunto ordenado.

Sólo la variación de forma cumple completamente con el principio de asociatividad, aunque el grano y el color pueden -en algunos casos (cuando hay pocas figuras por comparar)- también ser utilizados.

El valor y el tamaño no pueden ser utilizados para asegurar asociaciones.

Si bien la variación de tamaño es la única adecuada para mostrar las variaciones cuantitativas, en muchos casos no permite apreciar correctamente pequeñas diferencias, cuando se observa globalmente un gráfico. Es posible medir una diferencia de 1 mm. (utilizando una regla) entre dos barras distanciadas de un gráfico -que puede ser tan importante como representar 1000 personas- pero dicha diferencia no aparecerá a primera vista si las dos barras no están pegadas la una a la otra. Se podrá eventualmente modificar la escala del gráfico para aumentar la diferencia, pero ello no es siempre posible. Es una de las razones que obligan a adjuntar a los gráficos las tablas con las cifras exactas (cifras que no deben colocarse dentro del gráfico).

7. Estadigrafía

La elaboración de gráficos estadísticos

7.1. Alternativas visuales

La representación visual de información cuantitativa constituye un problema que se tiende a resolver de un modo intuitivo o imitando soluciones aparecidas en la prensa diaria. Ni la imaginación -si no está basada en un conocimiento formal- ni la prensa resultan ser los mejores "consejeros". Existen tanto reglas generales de composición gráfica como reglas específicas aplicables al caso de los datos estadísticos.

Las alternativas comunes de las cuales disponemos son esencialmente tres:

- los histogramas (verticales (columnas) o horizontales (barras)

- las curvas o diagramas "de fiebre"

- los círculos o "tortas".

A ellas se han de agregar:

- los diagramas de radar

- los gráficos de coordenadas paralelas.

No es indiferente escoger una forma u otra: depende del tipo de variable, es decir del tipo de información que hemos de exponer. La eficiencia de la comunicación en una presentación gráfica de datos depende en primer término de las características de la información a transmitir; en segundo término, de la correcta organización (orden de los datos) y en tercer término de la adecuada selección de los códigos visuales (para la identificación de los componentes y de las variaciones cuantitativas).

Los diagramas lineales o "de fiebre" se utilizan para expresar la evolución de una o diversas variables a través del tiempo. NO deben ser utilizados para representar cantidades que corresponden a diversas categorías o valores de una variable que no tiene carácter histórico o secuencial.

Los histogramas o diagramas de columnas se utilizan para expresar cantidades asociadas a categorías y sus relaciones. Los de barras (horizontales) se utilizan para comparar magnitudes de tiempo (duraciones).

Las "tortas" se utilizan para exponer las relaciones entre las partes y un todo (proporciones), generalmente porcentajes.

Los "radares" sirven para informar acerca de varios factores que utilizan una misma escala evaluativa, para una entidad o un conjunto de entidades (por ejemplo las notas obtenidas por un alumno en 5 materias). Son muy útiles cuando se ha de buscar la mayor armonía o balance de los factores (y muy apreciados en países del Lejano Oriente).

Los gráficos de coordenadas paralelas permiten comparar en un solo plano datos con muchas dimensiones. Para cada variable (dimensión) se define un eje y se colocan en paralela, verticalmente, los ejes que corresponden a cada variable. Luego se coloca en cada eje el valor que corresponde a cada caso y se unen estos puntos mediante segmentos de recta. Obviamente no es posible representar una gran cantidad de casos, pero sí una gran cantidad de variables. Así, por ejemplo, si se quiere caracterizar diferentes tipos de automóviles, se podría indicar la cilindrada en un eje, el número de puertas en otro, el gasto de gasolina por km en un tercero, etc. Cada línea quebrada correspondería a un modelo de auto. (Este sistema fue inventado en 1985 por Alfred Inselberg).

6.3. Reproducción y comentario

La dificultad que puede existir para distinguir entre documento y ficción visual pocas veces puede ser solucionada por el mero análisis de los iconos. Un filme constituido por documentos originales y reconstruidos acerca del asesinato del Presidente John Kennedy, pero acompañados de hechos supuestos y construido a partir de hipótesis escabrosas, como es el caso de "JFK", podría terminar siendo tan ficticio como "El Padrino", aunque incluya fragmentos documentales. Pero la ausencia de documentos originales tampoco asegura que todo sea ficción: mientras "Gandhi" es un documento reconstruido, "Rocky", que no lo es, bien podría parecerlo.

Sólo el texto, sólo el lenguaje verbal acompañando a las representaciones icónicas es capaz de levantar la duda y dejar establecido el valor informativo de la reproducción. (Obsérvese cómo las fotografías de prensa van acompañadas de una leyenda que las autentifica). Aunque no ocurre siempre, es responsablidad del emisor (de quien hace o difunde la reproducción) identificarse y señalar el carácter

informativo del icono, del mismo modo que se indican los componentes de un fármaco o los ingredientes de un alimento preparado. En el caso del cine, la publicidad, muchas veces, no levanta siquiera la duda: la mayoría de las veces hace falta el comentario de un crítico para aclarar de qué tipo de representación se trata.

Es por lo tanto un comentario el que ha de asegurar la diferenciación entre icono documental e icono de ficción. Pero la relación entre la palabra y el icono va más allá. El comentario puede ser más amplio y entrar en detalles que la ilustración no puede entregar como el lugar y la fecha de un acontecimiento o la explicación del significado de algunos contenidos visuales. El comentario no reproduce la realidad, sino que se refiere a ella, utilizándola como objeto de reflexión.

Sin embargo, este desarrollo del discurso verbal que acompaña a la imagen puede cambiar de carácter. Puede ocurrir (y es incluso frecuente en la información noticiosa) que las palabras contengan el verdadero y más amplio contenido informativo, mientras el icono se ve relegado a un lugar secundario y complementario, sirviendo para recordar un rostro o facilitar la comprensión del texto. En este caso nos encontramos con que el lenguaje verbal es el que reproduce la realidad primaria (documental o ficticia) y la representación icónica sólo sirve de comentario. Esto no es una anomalía, sino otra alternativa de combinación de los dos tipos de lenguaje. (Cfr. DOELKER, pp. 56-66).

En un informativo de televisión ocurren generalmente las dos cosas: el locutor cuenta los acontecimientos y, de vez en cuando, su imagen desaparece de la pantalla para dejar lugar a una grabación realizada "en el lugar de los hechos", en cuyo caso el mensaje verbal pasa del relato al comentario y el mensaje icónico constituye la reproducción.

Bibliografía

Doelker, Ch.: "La realidad manipulada", G. Gili, Barcelona. 1976.

6.2. Dimensiones del discurso

La anterior consideración acerca de los distintos tipos de representaciones que podemos encontrar obliga a buscar un esquema o modelo abstracto que nos permita organizar racionalmente los múltiples casos posibles. Como punto de partida usaremos las distinciones establecidas por el profesor José-María Desantes, quien parte de la consideración de que todo mensaje tiene necesariamente una procedencia que es estrictamente interna del emisor (sus pensamientos). Sin embargo, todo emisor está en condiciones de discriminar dos distintos tipos de referentes: uno que pertenece solamente a su mundo interior (ideas, pensamientos, creencias, sentimientos) y otro que corresponde a una realidad externa observable por otros (objetos materiales y acontecimientos). Señala Desantes:

"La comunicación del mundo interior, por su misma naturaleza, se dirige a la voluntad de los receptores a través de su entendimiento; en otras palabras, es per se persuasiva; propone a la voluntad un bien o una apariencia de bien. (...) El constitutivo de este mensaje ideológico es, así, un constitutivo moral. (...)
La comunicación del mundo exterior, por su propia naturaleza, se dirige a la inteligencia del receptor a través de su conocimiento; en otras palabras, es per se cognoscitiva (...) El constitutivo de este mensaje es, así, la verdad, la adecuación de lo informado con la realidad convertida en comunicación noticiosa." (DESANTES, J.M.: "El mensaje... ", pp. 44-52.) (Se habla en este caso de "mensaje fáctico").

A estas dos categorías, agrega Desantes, ha de agregarse una tercera. Cuando aplicamos una idea a un hecho, del choque de ambos términos resulta un juicio, en el que hay una mezcla del mundo interior y del mundo exterior del que realiza esta operación. Lo que el emisor comunica es un juicio que, por su propia naturaleza, se refiere a la razón del receptor, facilitando a éste una opinión que podrá o no compartir. Por ello, este tipo de mensaje es llamado opinático. La opinión ha de basarse en un hecho verdadero al que se aplica una idea conforme con la ética, de acuerdo con reglas lógicas. El constitutivo de este mensaje es así triple: verdad, moral y lógica. Este análisis de Desantes nos lleva al esquema que presentamos en el gráfico: todos los casos que corresponden fundamentalmente a un discurso informativo (Desantes sólo analiza la comunicación periodística) pueden ser ubicados en un plano, entre el Eje fáctico y el Eje ideológico.

Pero, como lo hemos visto, existen discursos que tienen otra finalidad o que combinan la finalidad informativa con otra: mensajes en que no existe ningún contenido propiamente fáctico, reemplazándose éste por hechos imaginarios, sea que existan sólo en la mente del emisor, sea que hayan sido producidos artificialmente mediante actuación filmada o técnicas digitales. De acuerdo con el enfoque de Desantes, éstos son esencialmente productos del "mundo interior" de un emisor. Pero no son necesariamente "ideológicos", ya que podrían ser hechos imaginarios (es decir correspondientes a una realidad virtual).

De este modo deberemos considerar la adición de un tercer eje al esquema original: el Eje virtual, que no es una mera continuación negativa del Eje fáctico sino una tercera dimensión del discurso, por cuanto puede haber diferentes tipos de combinación de lo fáctico y lo virtual. Así, el Eje fáctico junto al Eje virtual crean un nuevo plano, que llamaremos Plano seudo-informativo (nombre que escogemos por el hecho de que reúne representaciones que pretenden, la mayoría de las veces, ser una imitación de la realidad. El Eje virtual se une a su vez con el Eje ideológico para dar origen a un tercer plano que llamaremos Plano imaginativo. Las representaciones típivas de éste no tienen referentes fácticos: son meros productos interiores de la mente, que combinan una realidad virtual con una proposición de contenido valórico, directa o indirectamente persuasiva.

Para situar en este espacio tridimensional los casos antes descubiertos y ver cuáles agregar, será útil dividir cada uno de los dos nuevos planos en dos mitades, indicando para cada una la característica dominante. Así:

En el Plano seudo-informativo:
- cerca del Eje fáctico podemos colocar casos como los que corresponden a filmes históricos y avisos publicitarios en que actores simulan casos reales, o sea los "documentos reconstruidos";
- alejado del Eje fáctico, colocaremos las representaciones en que la situación es imaginaria pero en que se utilizaron objetos y personajes reales: es la "ficción documentada".Existen obviamente numerosos casos intermedios: con mayor o menor reconstrucción, mayor o menor ficción, todo lo cual puede ser evaluado y llevar a una infinidad de "coordenadas" que ubiquen dichos casos en el Plano.

En el Plano imaginativo:
- cerca del Eje virtual, se ubican los productos totalmente imaginarios, expuestos mediante técnicas digitales, como los dibujos animados de ciencia-ficción: es el área de la "ficción virtual";
- alejado del Eje virtual han de ubicarse otras representaciones imaginarias, en que el componente ideológico cobra una importancia determinante como es el caso del mito en que un relato imaginario se utiliza para enseñar una concepción del mundo o proponer normas de conducta. Aquí también pueden darse múltiples casos intermedios, con mayor o menor presencia de algún componente.

Como podemos deducir, cualquier discurso (tanto visual como verbal) contiene, en última instancia, elementos que corresponden a los tres aspectos mencionados, aunque la intención del autor puede concentrarse en uno o dos de ellos. Al disponer de una representación tridimensional del universo del discurso, vemos la posibilidad de que cada caso particular sea analizado sobre la base de esas tres variables y, al obtener diferentes valores para cada una, se lo ubicará en el espacio volumétrico, a cierta distancia de cada eje.

Mostramos lo que ocurre, a modo de ejemplo, con un típico aviso publicitario de tipo persuasivo, que ofrece un bien, combinando elementos fácticos (el producto) con un juicio ("Es bueno para Ud."), lo cual está sujeto a discusión. Por otra parte, se ha utilizado una actriz para simular una situación real, lo cual nos da un valor virtual mediano. El resultado es que dicho mensaje se ubica casi al centro del espacio correspondiente al "Universo del discurso".

6. Tipos de discursos

6.1. Documento y ficción

Si comparamos los íconos adjuntos, representando en forma diferente a un hombre pensando, podemos deducir que ambos restituyen también distintos referentes (ver fotos). Y la razón de la diferencia no reside solamente en que ha cambiado la persona y el lugar. Mientras el hombre sentado en la mesa tiene una pose natural, captada instantánea e imprevistamente por el fotógrafo, el que está sentado en unos escalones de cemento tiene una pose calculada y preparada de tal modo que la sombra duplique claramente -como otra representación más- la posición adoptada. En est

e último caso, la realidad primaria* (referencial) ha sido ajustada, prefabricada: es una realidad ficticia, artificial... aunque no menos "real" que la otra.

* Por realidad primaria se entiende algún elemento perteneciente al entorno físico, excluyendo de éste todo elemento artificial con función sémica (como un icono o iconema).

Por otra parte, en niveles más bajos de analogía, el dibujo siempre ha permitido «crear» realidades mediales sin referente primario (los pintores surrealistas son, en cierto modo, los principales cultores de esta modalidad). Hoy, las técnicas de procesamiento digital de imágenes (en computadores) permiten evitar la manipulación de objetos primarios, manipulando directamente o incluso generando representaciones de altísimo valor analógico (de la calidad de la fotografía), como lo han mostrado varios spots de televisión (aunque en algunos la calidad es tal qu

e nadie se da cuenta del «engaño»).

Estos procedimientos electrónicos han llevado a introducir un nuevo término, el de realidad virtrual (ver Ilustración). Esta es una realidad «primaria» que sólo existe en la imaginación de su creador y se hace comunicable gracias a la producción de la realidad medial. Es obviamente diferente de la realidad primaria artificialmente manipulada para lograr una representación ficticia, la que podríamos llamar realidad «alterada» Ahora bien, si observamos una fotonovela o una teleserie, sabemos que la realidad primaria ha sido inventada. La expresión icónica obtenida es una ficción. Pero cuando vemos íconos noticiosos -en el diario o la televisión-, vemos edificios destruídos en el Palestina o un transbordador lanzado al espacio. En estos casos, la realidad primaria es histórica y los íconos correspondientes no son ficticios sino documentales.

¿Qué ocurre, ahora, en el caso de una película o historieta histórica? ¡No fue posible, por cierto, estar presente para observar y representar los hechos! Sin embargo, no se trata de una ficción: nos encontramos ante íconos documentales que corresponden a una reconstrucción basada en datos recogidos de otra manera por una o varias personas (cfr. Doelker, pp.71-146). [Fotograma de "Los 300"]

Entre el documento y la ficción, aparte de esta alternativa de la reconstrucción, existe otra categoría que mezcla elementos de ambos tipos. Así, es posible contar (visualmente) una historia inventada en que se insertan contenidos documentales. El caso más común es el de la publicidad, que recurre a la escenificación o introduce transformaciones en el momento de la producción. Los llamaremos mensajes mixtos. Los procesos digitales permiten hoy combinaciones cada vez más sofisticadas de representaciones documentales originales, reconstruidas y alteradas. (Ya circulan frecuentemente fotografias de prensa «originales-alteradas», es decir, que representan el suceso pero que fueron alteradas para suprimir algún detalle anexo que podría confundir al destinatario o que entra en conflicto con la estética). Con ello la certificación de autenticidad fáctica de los documentos icónicos se hace cada vez más dificil.

Este es uno de los ejes que corresponden a las dimensiones básicas de todo discurso, y poder determinar la posición del mensaje en este eje es vital para una correcta interpretación y un conocimiento adecuado.

Bibliografía

Doelker, Ch.: "La realidad manipulada", G. Gili, Barcelona. 1976.

5.5. Reglas de composición

Introduccion

El estudio de la estructura que hemos realizado en páginas anteriores es indispensable para poder abordar la tarea de crear un nuevo icono. Y aunque pueda parecer una preocupación propia de un pintor o dibujante, no está ajena al fotógrafo. Este, si bien en la mayoría de los casos no está en condiciones de desplazar los objetos de la realidad primaria que fotografía, sí puede desplazarse él mismo y, buscando diversos ángulos, crear múltiples representaciones de una misma escena. El término composición designa esta acción del pintor, dibujante o fotógrafo que, al seleccionar los objetos que representará, determina la posición y tamaño que ocuparán en la representación que se propone crear. Obviamente ha de respetar las principales reglas de la Teoría de la Forma pero, como lo veremos aquí, la búsqueda de un conjunto armónico y sinérgicamente significativo (es decir que la totalidad signifique más que la mera suma de sus partes) implica un nivel más alto de exigencia.

El arte de la composicion

Componer adecuadamente, más que una técnica, es fundamentalmente un arte. La manera de acomodar los objetos en el encuadre no sólo ha de seguir las reglas básicas de la Teoría de la Forma sino, además, ha de llevar también un significado en sÍ. La fuerza y la habilidad del pensamiento, como acción mental a nivel cognitivo, consiste esencialmente en bu

scar y hacer descubrir por el espectador ante todo la estructura, y ésta ha de ser congruente con los otros elementos del mensaje. El artista que desea proyectar esta fuerza en su obra no se contenta con la mera percepción natural, sino que busca la estructura compleja y completa de la escena que observa o imagina. Esto es lo que podemos descubrir en las grandes obras de arte, como en el caso de« La Creación de Adán» de Miguel Angel, que describe y explica R. Arnheim (ilustración adjunta):

«En las grandes obras de arte, el más hondo significado se le transmite al ojo con poderosa exactitud por las características perceptuales de la estructura de la composición. La «trama» de la Creación de Adán de Miguel Angel, es entendida por cualquier lector del libro del Génesis. Pero aún la trama se modifica de modo que se hace visualmente más comprensible e imponente. En lugar de animar con el soplo un cuerpo de arcilla -motivo que no es fácilmente traducible a una estructura expresiva-, Dios se extiende hacia el brazo de Adán como si una chispa vivificadora que pasara de dedo a dedo se transmitiera del creador a la criatura. El puente que constituye el brazo conecta dos mundos separados: la redondez completa e independiente del manto que circunda a Dios, al que se imparte un movimiento de avance por la posición diagonal de su cuerpo, y el incompleto y plano trozo de tierra, cuya pasividad se expresa por la inclinación de su contorno. Hay también pasividad en la cuna cóncava sobre la cual se modela el cuerpo de Adán. Su figura yace y puede levantarse en parte por el poder de atracción de su creador que se aproxima. El deseo y la potencial capacidad de levantarse y andar se indican como tema subordinado en la pierna izquierda, que sirve de apoyo al brazo de Adán, incapaz de sostenerse por sí mismo libremente, como ocurre con el brazo de Dios, cargado de energía.
El análisis muestra que el esqueleto estructural de la composición pictórica revela la estructura dinámica de la historia. Hay un poder activo que establece contacto con un objeto pasivo, el cual se anima por la energía que recibe. La esencia de la historia aparece en lo que primero salta a la vista del observador: la estructura perceptual dominante de la obra. ... Las fuerzas que caracterizan el significado de la historia se hacen activas en el observador y producen la especie de animada participación que distingue la experiencia artística de la desprendida aceptación de un dato» (Arnheim, p.372-373)

La composición, en cuanto se preocupa de estos aspectos estructurales o de organización del conjunto de los iconemas, entra a aplicar una sintaxis de segundo nivel, mientras el manejo de las formas y la búsqueda de su equilibrio o dinamismo en conformidad a la Teoría de la Forma constituyen la sintaxis de primer nivel. Con ello se enriquece la significación, tal como lo ha demostrado Arnheim en el ejemplo anterior. Lo cual también pone en evidencia, entonces, que el mero enunciado verbal de los referentes representados y de su posición respectiva (forma común de describir un icono) puede estar muy lejos de expresar la totalidad del significado.

Reglas básicas

De modo general, la composición es independiente del grado de iconicidad: una caricatura y un cuadro realista, de un mismo referente, pueden tener la misma configuración, como producto de la composición, y, así, conllevar el mismo significado estructural. Esto queda muy claro en el esquema del fresco de Miguel Angel, que acabamos de ver. Aún más: según Villafañe, la significación ligada a la estructura compositiva «no se basa en factores semánticos» (p.178), lo cual quiere decir que es independiente del significado de los iconemas, aunque interactúa con éstos para conformar el sentido global del cuadro. El resultado visual de la composición depende de un efecto de totalidad y no de la mera suma de los componentes.
Al contrario de la independencia respecto del grado de iconicidad, la composición se ve afectada y ha de respetar el orden visual impuesto por el sistema perceptivo, lo cual no impide que algún artista rompa con éste y plantee una creación original, como ocurrió con el cubismo y diversos cuadros surrealistas. Dicho orden visual y la extensa experiencia de los artistas permite sugerir algunas reglas básicas de composición:

Regla 1: El ojo necesita ser guiado. Una buena forma de atraerlo es colocar el sujeto principal en uno de los 4 puntos fuertes (virtuales). Un segundo elemento de menor importancia colocado en un segundo punto fuerte puede ayudar a equilibrar y dinamizar el resultado final. Ha de evitarse el centro, salvo que se desee enfatizar una impresión de calma y reposo.

Un ejemplo es el «Guitarrista solitario» de la Fotografía

adjunta, ubicado en el punto fuerte inferior derecho, marcado en el esquema. Se ha equilibrado esta posición con el arbusto cercano al personaje, que cubre el punto fuerte superior izquierdo (zona sombreada en el esquema).

Regla 2: La configuración debe estar «ventilada»: hay que evitar las masas compactas tanto como el exceso de espacios vacíos inútiles, para que el sujeto principal quede claramente valorado.

Regla 3: Presentar en forma simple las cosas más extraordinarias y de modo imprevisto las más simples.
Regla 4: Si hay una línea de horizonte visible, es conveniente que corte el cuadro en el tercio inferior o el tercio superior.
Regla 5: Las líneas importantes de la configuración se llaman dominantes y deben ser compensadas o equilibradas por otras líneas, de acuerdo con una ley de contraste. En particular, cualquier línea diagonal rompe el equilibrio y debe ser compensada por una o varias líneas oblicuas de dirección opuesta.
Regla 6: Una buena composición busca colocar los elementos a lo largo de una línea principal que obligue al espectador a seguir un recorrido predeterminado. Esta línea será la «espina dorsal» de la configuración, y todas las demás líneas deben concurrir a reforzar su predominio, «de igual manera que los afluentes aportan su tributo a la majestad de un río».
Regla 7: En un icono compuesto de varios iconemas, la posición respectiva de éstos debe tener en cuenta el significado que puede estar ligado a la orientación de los mismos. Es la regla de coherencia formal-semántica, que recuerda que no puede haber contradicción entre la estructura y el significado de sus partes. El mejor ejemplo, en este caso, es el de los paneles indicadores de dirección. En dichos paneles, los objetos móviles representados deben mantener la coherencia entre el sentido en que se desplazan y la dirección indicada, como en el caso del indicador carretero «Al aeropuerto».

Frente a la sexta regla podríamos evocar un criterio evaluativo: ¿Cómo distinguir un icono efectivamente «compuesto» de uno accidental?

«Si comparamos una imagen 'compuesta' de un tema con otra imagen accidental de dicho tema, los límites de la imagen resultan prolongables a izquierda y derecha en la segunda, por arriba y por abajo, mientras que, en la compuesta, dichos fimites resultan infranqueables.» (Villafañe, p. 181.).

Esta regla, tal como la presenta Villafañe, parece extremadamente rígida. Cualquier trabajo fotográfico fuera del estudio pone en evidencia que es casi imposible evitar que algunos componentes del contexto natural (paisaje), sea del primer plano, sea del último (fondo), se prolonguen fuera del cuadro, aun efectuando un serio trabajo de composición. Y muchas obras clásicas de la pintura se adecuan a esta realidad, lo cual no quiere decir que no hayan sido «compuestas».
En consecuencia, tenemos que relativizar la regla antes señalada dejando en claro que no se aplica a los elementos meramente contextuales, cuya prolongación o no-prolongación fuera del marco sea irrelevante desde el punto de vista del significado total. Así, una composición que representa un guitarrista sólo en un jardín tendrá plena validez aunque los arbustos se prolonguen fuera del cuadro. Asimismo un primer plano utilizado para reforzar el sentido y orientar la atención (como en la Fotografía adjunta) no requiere mayor extensión y no tendría sentido alguno extenderlo hasta incluirlo totalmente en el marco.

5.4. Teoría de la forma (c)

Lectura
El ojo explora el icono y registra varias figuras buscando un orden. Si las figuras son muy pequeñas y numerosas, lo más probable es que adopte el orden de la lectura de texto: de izquierda a derecha y de arriba abajo, al menos para la mayoría de los occidentales (1). Si no es posible y si la configuración no indica otra cosa, es más probable que vaya aproximadamente desde el centro hacia el marco, siguiendo un recorrido parecido a una espiral (2).

Pero, en la mayoría de los casos habrá algunos puntos o grafemas que atraerán la vista y la "conduzcan" en un determinado recorrido (3).

Ritmo
El "ritmo" es la fuerza típica de una composición que permite al ojo recorrer en forma rápida y con economía de esfuerzo una composición de múltiples figuras.
Su base es la agrupación de figuras: al percibir una agrupación en un conjunto de figuras, el ojo busca su repetición.

Superposición
Uno de los problemas más frecuentes en la yuxtaposición de figuras o iconemas -y al cual hay que prestar mucha atención- es el de cómo se produce la superposición, cuando los componentes no se distancian unos de otros.
Figuras que se recortan mútuamente son interpretadas como "superpuestas", en distintos "planos" ubicados uno tras otro en el sentido de la profundidad.
El cerebro buscará siempre economía y simplicidad, considerando que la superposición puede facilitar las cosas, razón por la cual interpreta la ilustración adjunta como un círculo tapando en parte a un cuadrado.

Pero si modificamos ligeramente la ilustración anterior, podemos complicar enormemente la interpretación. Predominando la idea de superposición, ya no se puede adivinar cual es la forma "tapada", lo cual hará difícil no sólo la comprensión sino también la memorización.
El caso así ilustrado pone en evidencia la importancia del CONTORNO de las figuras o iconemas.
Si las figuras o iconemas que se superponen forman en conjunto una nueva forma geométricamente simple y/o con contornos que se prolongan unos a otros, no se entenderán como distintos ni superpuestas (Fig.1).
Para que se perciban más exactamente es necesario evitar las relaciones simples y los bordes en común, tratando de que los contornos de la figura delantera recorten claramente los de la figura trasera (Fig.3) y no cambien de direccción justo en el punto de corte (Fig.2).

Figura y fondo
El último problema que abordaremos y que es tratado ampliamente por la Teoría de la Forma es el de la relación entre figura y fondo. En la Fig.1 resulta muy difícil saber cual es el fondo y cual es la figura propiamente tal.La regla general es que la superficie rodeante es el fondo mientras lo rodeado es la figura (como la ventana de la Fig.2).
Si no hay rodeante, la zona que llega más abajo tenderá a verse adelante y el resto como fondo (como las "montañas" de la Fig.3).

La falta de respeto por las reglas de la Teoría de la Forma puede generar diversas ilusiones ópticas.

No repasamos así todos los principios y casos contemplados en la Teoría de la Forma. Pero los casos presentados pretenden recordar las reglas más importantes y más útiles para un trabajo creativo correcto especialmente en el campo de la Infografía, que es dónde se produce el mayor interés para combinar distintos iconemas e incluir algo de texto para informar lo más sintética y precisamente posible al destinatario del mensaje.

Bibliografía

Arnheim, R.: "Arte y percepción visual", EUDEBA, Buenos Aires, 4a. ed.1971.