La pintura y el grabado egipcios utilizaron una convención gráfica propia para representar seres humanos (Ilustración derecha). Nada permite afirmar que las reglas diferentes que utiliza nuestra cultura permiten representaciones más «objetivas» o más cercanas a la realidad. Nuestra «perspectiva central» es también bastante alejada de la percepción real, que tiene una base curvilínea debido a la estructura misma del campo visual.
Perspectiva curvilínea (De Barre & Flocon, "La perspective curviligne", p.173)
Estructura de un plano frontal en perspectiva curvilínea: La pared ha sido recubierta de una cuadrícula para mostrar mejor la estructura perceptiva curvilínea. La perspectiva clásica supone «erróneamente» la equidistancia de todos los puntos del plano frontal con relación al observador.
La perspectiva curvilínea rinde mejor cuenta del alejamiento progresivo de los puntos que no están al centro del eje de la visión.
Principios de perspectiva clásica
La máquina de Durero
Bibliografía
Arnheim, R.: El pensamiento visual, Eudeba, Buenos Aires, 1976.
Barre & Flocon: La perspectíve curviligne, Flammarion, París, 1968.
Aunque existen algunas obras pictóricas anteriores que hacen gala de ella, la perspectiva central rectilínea apareció definida teóricamente por primera vez en 1436 en el libro «De Pictura» de León Battista Alberti, quién explicaba incluso procedimientos prácticos para lograr una representación con la perspectiva correcta: interponer un velo cuadriculado entre el pintor y la escena. Alberto Durero (1471-1528) desarrolló varios aparatos mecánicos para facilitar su aplicación (ver ilustración siguiente) y fue el mayor difusor de las concepciones italianas en los países del norte. Con Leonardo da Vinci (1452-1519), la perspectiva superó los límites de la abstracción geométrica propugnada por sus predecesores, para integrar mejor los datos de la experiencia perceptiva como el desenfoque (no todos los planos se perciben igualmente nítidos) y el «azulearse» de los colores con el aumento de la distancia.
La máquina de Durero
Las reglas de la perspectiva central constituyen una clave para la organización espacial dentro del icono. A diferencia de las opciones de otras culturas (como la egipcia ya citada), es el resultado de un procedimiento mecánico, como la inserción de un panel de vidrio entre los ojos y la realidad. La consecuente imitación mecánica, enormemente perfeccionada por la fotografía, no anuló sin embargo la imaginación artística, excepto durante el Siglo XIX, en que condujo a una decadencia de la cultura visual popular.
Consecuencias
Las consecuencias prácticas de este método son las que nos interesan aquí. Primero debe señalarse que da particular intensidad al efecto de profundidad. Sin embargo, si no se utiliza un medio mecánico, resulta difícil determinar el ángulo de las líneas de fuga y la longitud adecuada de las aristas que las siguen.
En un caso simple, como «La Ultima Cena» de Leonardo, el centro del marco y el de la escena coinciden. Las líneas de las paredes y del cielo raso convergen hacia la figura de Cristo. Con ello se obtiene un efecto de armonía, equilibrio y estabilidad. Pero también el efecto de profundidad es mínimo.
Si, al contrario, desplazamos el centro de la escena hacia uno de los puntos virtuales que atraen más el ojo, obtenemos un esquema con alta tensión debido a la asimetr
ía, como se puede observar en esta otra ilustración, meramente teórica. Mantuvimos sin embargo el equilibrio del conjunto al situar, en este caso, el punto focal del lado izquierdo, el cual «soporta» mejor el peso de las líneas que ahí se concentran. Este tipo de relación entre puntos focales y puntos estructurales es lo que da al sistema de perspectiva central una riqueza y un dinamismo que otras formas de proyección no tienen. Muchos artistas se aprovecharon de ello. Nótese también, aquí, la ilusión óptica que hace aparecer las líneas horizontales como curvadas, y las verticales a la derecha del punto de fuga como más cortas que las de la izquierda: la intersección de líneas, en la perspectiva central puede distorsionar la visión.
La fotografía es el mejor medio para evitar errores en la representación de la perspectiva. Como lo recalca Arnheim (p.240), la «intensidad» de la experiencia visual frente a un cuadro de perspectiva central depende de tres factores: la distancia a la cual se encuentra el observador, la visibilidad del objeto (parcial o total) y el ángulo de convergencia de las «líneas de fuga» (líneas virtuales sobre las cuales se ordenan los iconemas, en la dimensión de la profundidad).
ía, como se puede observar en esta otra ilustración, meramente teórica. Mantuvimos sin embargo el equilibrio del conjunto al situar, en este caso, el punto focal del lado izquierdo, el cual «soporta» mejor el peso de las líneas que ahí se concentran. Este tipo de relación entre puntos focales y puntos estructurales es lo que da al sistema de perspectiva central una riqueza y un dinamismo que otras formas de proyección no tienen. Muchos artistas se aprovecharon de ello. Nótese también, aquí, la ilusión óptica que hace aparecer las líneas horizontales como curvadas, y las verticales a la derecha del punto de fuga como más cortas que las de la izquierda: la intersección de líneas, en la perspectiva central puede distorsionar la visión.La fotografía es el mejor medio para evitar errores en la representación de la perspectiva. Como lo recalca Arnheim (p.240), la «intensidad» de la experiencia visual frente a un cuadro de perspectiva central depende de tres factores: la distancia a la cual se encuentra el observador, la visibilidad del objeto (parcial o total) y el ángulo de convergencia de las «líneas de fuga» (líneas virtuales sobre las cuales se ordenan los iconemas, en la dimensión de la profundidad).
La fotografía permite captar con precisión estos factores y muestra como la distancia (eventualmente modificada por el ángulo del lente) influye en los demás factores. El ángulo de convergencia. en particular, depende fuertemente de la distancia entre la cámara y el objeto: cuanto más cerca esté, mayores serán las diferencias: lo que está cerca muy grande, y lo que está más lejos muy chico (lo cual un lente de foco corto resalta aún más, como en la fotografía adjunta, sacada con un «gran angular»). Esta convergencia también aumenta si el ángulo de visión no es frontal (perpendicular al objeto): una toma oblicua enfatiza el efecto.
Bibliografía
Arnheim, R.: El pensamiento visual, Eudeba, Buenos Aires, 1976.
Barre & Flocon: La perspectíve curviligne, Flammarion, París, 1968.
