5.5. Reglas de composición

Introduccion

El estudio de la estructura que hemos realizado en páginas anteriores es indispensable para poder abordar la tarea de crear un nuevo icono. Y aunque pueda parecer una preocupación propia de un pintor o dibujante, no está ajena al fotógrafo. Este, si bien en la mayoría de los casos no está en condiciones de desplazar los objetos de la realidad primaria que fotografía, sí puede desplazarse él mismo y, buscando diversos ángulos, crear múltiples representaciones de una misma escena. El término composición designa esta acción del pintor, dibujante o fotógrafo que, al seleccionar los objetos que representará, determina la posición y tamaño que ocuparán en la representación que se propone crear. Obviamente ha de respetar las principales reglas de la Teoría de la Forma pero, como lo veremos aquí, la búsqueda de un conjunto armónico y sinérgicamente significativo (es decir que la totalidad signifique más que la mera suma de sus partes) implica un nivel más alto de exigencia.

El arte de la composicion

Componer adecuadamente, más que una técnica, es fundamentalmente un arte. La manera de acomodar los objetos en el encuadre no sólo ha de seguir las reglas básicas de la Teoría de la Forma sino, además, ha de llevar también un significado en sÍ. La fuerza y la habilidad del pensamiento, como acción mental a nivel cognitivo, consiste esencialmente en buscar y hacer descubrir por el espectador ante todo la estructura, y ésta ha de ser congruente con los otros elementos del mensaje. El artista que desea proyectar esta fuerza en su obra no se contenta con la mera percepción natural, sino que busca la estructura compleja y completa de la escena que observa o imagina. Esto es lo que podemos descubrir en las grandes obras de arte, como en el caso de« La Creación de Adán» de Miguel Angel, que describe y explica R. Arnheim (ilustración adjunta):

«En las grandes obras de arte, el más hondo significado se le transmite al ojo con poderosa exactitud por las características perceptuales de la estructura de la composición. La «trama» de la Creación de Adán de Miguel Angel, es entendida por cualquier lector del libro del Génesis. Pero aún la trama se modifica de modo que se hace visualmente más comprensible e imponente. En lugar de animar con el soplo un cuerpo de arcilla -motivo que no es fácilmente traducible a una estructura expresiva-, Dios se extiende hacia el brazo de Adán como si una chispa vivificadora que pasara de dedo a dedo se transmitiera del creador a la criatura. El puente que constituye el brazo conecta dos mundos separados: la redondez completa e independiente del manto que circunda a Dios, al que se imparte un movimiento de avance por la posición diagonal de su cuerpo, y el incompleto y plano trozo de tierra, cuya pasividad se expresa por la inclinación de su contorno. Hay también pasividad en la cuna cóncava sobre la cual se modela el cuerpo de Adán. Su figura yace y puede levantarse en parte por el poder de atracción de su creador que se aproxima. El deseo y la potencial capacidad de levantarse y andar se indican como tema subordinado en la pierna izquierda, que sirve de apoyo al brazo de Adán, incapaz de sostenerse por sí mismo libremente, como ocurre con el brazo de Dios, cargado de energía.
El análisis muestra que el esqueleto estructural de la composición pictórica revela la estructura dinámica de la historia. Hay un poder activo que establece contacto con un objeto pasivo, el cual se anima por la energía que recibe. La esencia de la historia aparece en lo que primero salta a la vista del observador: la estructura perceptual dominante de la obra. ... Las fuerzas que caracterizan el significado de la historia se hacen activas en el observador y producen la especie de animada participación que distingue la experiencia artística de la desprendida aceptación de un dato» (Arnheim, p.372-373)

La composición, en cuanto se preocupa de estos aspectos estructurales o de organización del conjunto de los iconemas, entra a aplicar una sintaxis de segundo nivel, mientras el manejo de las formas y la búsqueda de su equilibrio o dinamismo en conformidad a la Teoría de la Forma constituyen la sintaxis de primer nivel. Con ello se enriquece la significación, tal como lo ha demostrado Arnheim en el ejemplo anterior. Lo cual también pone en evidencia, entonces, que el mero enunciado verbal de los referentes representados y de su posición respectiva (forma común de describir un icono) puede estar muy lejos de expresar la totalidad del significado.

Reglas básicas

De modo general, la composición es independiente del grado de iconicidad: una caricatura y un cuadro realista, de un mismo referente, pueden tener la misma configuración, como producto de la composición, y, así, conllevar el mismo significado estructural. Esto queda muy claro en el esquema del fresco de Miguel Angel, que acabamos de ver. Aún más: según Villafañe, la significación ligada a la estructura compositiva «no se basa en factores semánticos» (p.178), lo cual quiere decir que es independiente del significado de los iconemas, aunque interactúa con éstos para conformar el sentido global del cuadro. El resultado visual de la composición depende de un efecto de totalidad y no de la mera suma de los componentes.
Al contrario de la independencia respecto del grado de iconicidad, la composición se ve afectada y ha de respetar el orden visual impuesto por el sistema perceptivo, lo cual no impide que algún artista rompa con éste y plantee una creación original, como ocurrió con el cubismo y diversos cuadros surrealistas. Dicho orden visual y la extensa experiencia de los artistas permite sugerir algunas reglas básicas de composición:

Regla 1: El ojo necesita ser guiado. Una buena forma de atraerlo es colocar el sujeto principal en uno de los 4 puntos fuertes (virtuales). Un segundo elemento de menor importancia colocado en un segundo punto fuerte puede ayudar a equilibrar y dinamizar el resultado final. Ha de evitarse el centro, salvo que se desee enfatizar una impresión de calma y reposo.

Un ejemplo es el «Guitarrista solitario» de la Fotografía adjunta, ubicado en el punto fuerte inferior derecho, marcado en el esquema. Se ha equilibrado esta posición con el arbusto cercano al personaje, que cubre el punto fuerte superior izquierdo (zona sombreada en el esquema).

Regla 2: La configuración debe estar «ventilada»: hay que evitar las masas compactas tanto como el exceso de espacios vacíos inútiles, para que el sujeto principal quede claramente valorado.

Regla 3: Presentar en forma simple las cosas más extraordinarias y de modo imprevisto las más simples.
Regla 4: Si hay una línea de horizonte visible, es conveniente que corte el cuadro en el tercio inferior o el tercio superior.
Regla 5: Las líneas importantes de la configuración se llaman dominantes y deben ser compensadas o equilibradas por otras líneas, de acuerdo con una ley de contraste. En particular, cualquier línea diagonal rompe el equilibrio y debe ser compensada por una o varias líneas oblicuas de dirección opuesta.
Regla 6: Una buena composición busca colocar los elementos a lo largo de una línea principal que obligue al espectador a seguir un recorrido predeterminado. Esta línea será la «espina dorsal» de la configuración, y todas las demás líneas deben concurrir a reforzar su predominio, «de igual manera que los afluentes aportan su tributo a la majestad de un río».
Regla 7: En un icono compuesto de varios iconemas, la posición respectiva de éstos debe tener en cuenta el significado que puede estar ligado a la orientación de los mismos. Es la regla de coherencia formal-semántica, que recuerda que no puede haber contradicción entre la estructura y el significado de sus partes. El mejor ejemplo, en este caso, es el de los paneles indicadores de dirección. En dichos paneles, los objetos móviles representados deben mantener la coherencia entre el sentido en que se desplazan y la dirección indicada, como en el caso del indicador carretero «Al aeropuerto».

Frente a la sexta regla podríamos evocar un criterio evaluativo: ¿Cómo distinguir un icono efectivamente «compuesto» de uno accidental?

«Si comparamos una imagen 'compuesta' de un tema con otra imagen accidental de dicho tema, los límites de la imagen resultan prolongables a izquierda y derecha en la segunda, por arriba y por abajo, mientras que, en la compuesta, dichos fimites resultan infranqueables.» (Villafañe, p. 181.).

Esta regla, tal como la presenta Villafañe, parece extremadamente rígida. Cualquier trabajo fotográfico fuera del estudio pone en evidencia que es casi imposible evitar que algunos componentes del contexto natural (paisaje), sea del primer plano, sea del último (fondo), se prolonguen fuera del cuadro, aun efectuando un serio trabajo de composición. Y muchas obras clásicas de la pintura se adecuan a esta realidad, lo cual no quiere decir que no hayan sido «compuestas».
En consecuencia, tenemos que relativizar la regla antes señalada dejando en claro que no se aplica a los elementos meramente contextuales, cuya prolongación o no-prolongación fuera del marco sea irrelevante desde el punto de vista del significado total. Así, una composición que representa un guitarrista sólo en un jardín tendrá plena validez aunque los arbustos se prolonguen fuera del cuadro. Asimismo un primer plano utilizado para reforzar el sentido y orientar la atención (como en la Fotografía adjunta) no requiere mayor extensión y no tendría sentido alguno extenderlo hasta incluirlo totalmente en el marco.