Lenguaje Visual

El Photoshop y sus malas prácticas

2011-11-07T17:36:00.005-03:00

Origen

Photoshop nació en 1988, con el nombre de Image Pro, de la mano de los hermanos Thomas y John Knoll, que unieron sus talentos para crear un programa que permitiese editar imágenes. Thomas era un estudiante de doctorado en ingeniería en la U. de Michigan, y John trabajaba para la célebre Industrial Light & Magic, la productora de efectos especiales de George Lucas. Se conoció como Photoshop en febrero de 1990, cuando salió a la venta de la mano de Adobe, empresa con la cual establecieron una alianza y gracias a la cual se convirtió rápidamente en un estándar de la industria gráfica y de la fotografía digital.

De este modo, el programa invadió tanto los medios de prensa y las agencias de publicidad, en los primeros esencialmente para corregir pequeños defectos visuales y en las segundas para "pulir" retratos y realizar nuevas composiciones (montajes). Pero este tipo de operación está dando pie a crecientes críticas.

Manipulación periodística

PSDisarter es un portal especializado en cazar los errores cometidos con Photoshop en la prensa. Ha publicado el artículo titulado "Top 20 Photoshop Disasters of 2010" en el que recoge las veinte equivocaciones más sonadas de los retoques de imágenes de 2010. Desde cuerpos de actrices a los que han modificado el tamaño de su busto, políticos cambiados de posición para que parezcan que tienen más poder o a otros a los que les borran los adornos para dar una imagen más seria.

A la derecha: Portada Olé del 26 de noviembre de 2010 -recogida en PSdisasters.com- donde sobra un brazo (amplíe para ver mejor).

Pero existen casos bastante más graves que atañen a la ética periodística. En Argentina es famoso el caso de la revista Gente que puso en portada fotomontajes de supuestas victorias durante la Guerra de Malvinas. La Editorial Atlántida generó una serie de tapas de su revista Gente, como reconoció Jorge Gayoso: “He fabricado fotos que luego salieron en tapa” y agregó, “durante el conflicto de Malvinas me llamaron de Editorial Atlántida… Como tengo mucho material de aeronáutica y marina, donde estuve dos años, a esas fotos les agregaba humo, ambiente bélico, les agregaba grano para hacerlas más auténticas, y parecían sacadas allá”.

Portadas de Gente sobre la guerra de las Malvinas

Manipulación publicitaria

Hace poco, las autoridades inglesas obligaron a retirar por considerarla "engañosa" la foto de Julia Roberts utilizada en la campaña publicitaria para Lancôme. La actriz promocionaba la base de maquillaje Teint Miracle, un producto que provocaría "brillo natural" en la piel. Pero en las fotografías su rostro se veía tan liso y perfecto que los británicos consideraron imposible que fuese a causa del producto. Tampoco ayudó que L'Oréal se negara a mostrar las fotos originales, aduciendo que su contrato con la actriz se lo impedía. Otras marcas como Maybelline, Olay o Ralph Lauren también se han visto obligadas a retirar campañas globales que bordean los US$ 50 millones. (El Mercurio, 31-07-2011; fotos del artículo adjuntas abajo)

"En Chile, el retail es uno de los sectores que más retoque aplica en la publicidad. Lo que se busca es emular la apariencia de las guaguas en las fotos", dice el connotado "retocador" Ricardo Salamanca, dueño de la empresa Sala Mágica. Casi todas las fotos pasan por un proceso en el que se les eliminan todas las arrugas, se les achican los poros de la piel y se les quitan los vellos. (ibidem)

30-11-2011: Investigadores de Ciencias de la Computación del Darmouth College de Hanover (Estados Unidos) desarrollaron un programa con el que es posible cuantificar los retoques a los que ha sido sometida una fotografía, creando una escala de 1 a 5 para categorizar la foto desde retoques mínimos hasta la ficción. El algoritmo fue perfeccionado recurriendo a cientos de personas en línea para que comparen un conjunto de imágenes antes y después de ser retocadas y aplicando la mencionada escala.(www.cs.dartmouth.edu/farid/downloads/publications/pnas11)

Ejemplo del análisis del Darmouth College

Ejemplos recogidos por el diario "El Mercurio"

El origen de las imágenes

2011-07-20T18:15:00.003-04:00

El período Paleolítico

Las primeras imágenes aparecieron durante el período Paleolítico Superior, que empezó hace unos 45.000 años para terminar hace 10.000 años, al menos en Europa Occidental, porque en otros continentes puede haber algunas diferencias ligadas a las migraciones del Homo Sapiens. Es también en Europa Occidental que las pinturas y los tallados rupestres son los más abundantes y donde es más fácil estudiarlos.

El período anterior es el Paleolítico Medio, período dominado por el Hombre de Neanderthal, el que no ha dejado ningún tipo de ilustración visual. Tampoco lo han hecho el Homo erectus o el Homo habilis, que son los antepasados del Homo Sapiens, especie a la cual pertenecemos y que apareció inicialmente en África hace unos 140 a 200.000 años.

El Homo Sapiens y el Hombre de Neanderthal convivieron durante unos miles de años, período de transición del inicio del Paleolítico Superior, que es cuando apareció el "arte" visual.

Las habilidades del Homo Sapiens

El Homo Sapiens se caracteriza no solo por el desarrollo de sus habilidades materiales como la fabricación de herramientas (ya presente en el Homo habilis) sino por muestras inconfundibles del desarrollo de su cerebro y, con éste, de su capacidad mental y de un comportamiento que ya se considera "moderno", especialmente por el desarrollo del lenguaje estructurado, es decir de una lengua que permite la comunicación entre individuos (transmisión de información) y que se comparte socialmente. Se produce un cambio social importante en comparación con las poblaciones anteriores.

El desarrollo mental y la aparición de la lengua es un factor esencial para comprender el origen de las imágenes rupestres y el significado de éstas. La lengua es lo que da "sustancia" a la conciencia propiamente humana, permitiendo al hombre "decirse algo a sí mismo". Está evidentemente ligado también al desarrollo de la memoria y a la percepción del paso del tiempo. El lenguaje "se guarda" y se vuelve a utilizar. Las ideas que se formulan con él, también se pueden guardar y volver a formular. Ésto, no lo podían hacer el Hombre de Neanderthal ni los otros homínidos pre-Sapiens. Y ésta diferencia es esencial.

Las imágenes mentales

El desarrollo del cerebro (fundamentalmente del cortex, su parte superior) conlleva otro aspecto: el cerebro funciona tanto durante el período de vigilia como durante el sueño. Durante una buena noche de descanso, el ser humano pasa unas dos horas en estado REM, es decir soñando y con movimientos oculares rápidos. Todos los mamíferos parecen tener esta capacidad, pero el ser humano es sin duda el único capaz, gracias a su memoria y al lenguaje, de recordarlos (eventualmente) y describirlos. Y los componentes de los sueños son esencialmente visuales.

La capacidad de soñar está ligada a la estructura biológica del cerebro, al modo en que funciona su red de neuronas. Dormir -y soñar- es necesario para su funcionamiento óptimo durante la vigilia y, por esta razón sin duda, la evolución ha mantenido esta capacidad a pesar de que el Homo Sapiens es especialmente vulnerable durante ese período. La socialización a través del lenguaje ha llevado a los hombres a contarse sus sueños cuando los recordaban, cosa que, por su estructura cerebral, no podía hacer el hombre de Neanderthal. Y sabemos, por el estudio etnológico de poblaciones primitivas actuales que, muchas veces, se pueden haber valorado estas experiencias e incluso algunas personas -los chamanes- podían "especializarse" en soñar y contar o interpretar los sueños. De este modo, se socializaban las imágenes mentales.

A las imágenes de los sueños naturales, se añadieron dos otros tipos: las imágenes "entópticas", que son figuras que aparecen en la corteza visual sin corresponder a una percepción externa (lo vamos a explicar), y las visiones de un estado de conciencia alterado producto de la absorción de ciertos productos químicos que afectan la red de neuronas, los halucinógenos (también usado por muchos chamanes).

El fenómeno entóptico se caracteriza por la estimulación visual cuya fuente son los ojos mismos, por ejemplo los fosfenos, manchas luminosas originadas por la estimulación mecánica de los ojos, especialmente al frotar los párpados con bastante presión, y las "moscas voladoras", afección ocular que se manifiesta como un conjunto de manchas, puntos o filamentos (a menudo en forma de telaraña o arcos quebrados) suspendidos en el campo visual. (Ver ampliación de la imagen adjunta)

Las ilustraciones rupestres

Lo primero que ha de llamar la atención al observar los conjuntos rupestres es la presencia de "representaciones" de figuras entópticas. No debemos dejarnos engañar por los numerosos libros de "arte perhistórico" que no le prestan atención, prefiriendo evidentemente lo figuativo. La reproducciones anexas corresponden a grabados rupestres de África del Sur que corresponden claramenta a fenómenos entópticos.

¿Por qué son importantes estas figuras? Porque confirman que lo que se "representa" en el arte rupestre es una imagen mental. Se ha comprobado con actuales poblaciones primitivas que producen imágenes sin, por ejemplo, ser capaces de entender qué representa una fotografía. Lo que representan, son los contenidos de sus visiones, socializadas mediante en el lenguaje. Las visiones tienen dos dimensiones y se "proyectan" generalmente sobre fondos planos y neutros, que es lo que se reproduce al pintar la misma figura en la pared de una cueva. Cuando se emerge de un estado de conciencia alterada, la visión permanece también un cierto tiempo y se proyecta sobre el muro o el cielo raso ("imagen remanente"), lo cual -justamente- puede haber sugerido la idea de transformar la visión en permamente mediante el dibujo o el tallado. Las ilustraciones rupestres no son proyecciones de una realidad 3D en un plano 2D, sino la "solidificación" de la experiencia mental en dos dimensiones.

Así, lo que representa el arte rupestre son las imágenes mentales. Y si, en las numerosas "colecciones" que se encuentran en cuevas europeas, queda claro que son imágenes también filtradas por las relaciones sociales: representan animales -no otros objetos naturales (no aparecen ni árboles ni plantas ni paisajes)- y no son todos los que circulaban en el área, sino los que tenían más importancia para el grupo humano: bisontes, mamuts, caballos, aurocs, ciervos. (A la derecha: figuras de Niaux, Francia).

Quienes tenían las experiencias mentales (sea rememorando sueños, sea utilizando halucinógenos) y alguna habilidad manual fueron sin dudas quienes realizaron las primeras representaciones. Posteriormente, es posible que otros aprendieron a hacer lo mismo, reproduciendo en otra parte las primeras ilustraciones aunque, probablemente, bajo control social.

Bibliografía: D.Lewis-Williams: "The Mind in the Cave. Consciousness and the Origins of Art", Thames & Hudson, Londres, 2002.

Cine 3D

2011-07-04T15:57:00.005-04:00

Orígenes

A finales de la década de 1890, William Freese-Greene, considerado un pionero del cine, patentó el primer sistema cinematográfico en 3D. Realizó la primera película en 3D (1889), pero no tuvo éxito debido a lo complejo del mecanismo.

En 1900, Frederick Eugene Ives patentó una cámara con dos lentes pero tampoco tuvo repercusión práctica. Lo mismo les sucedió a Edwin S. Porter y William E. Waden que ni siquiera lograron pasar de la fase de ensayo cuando, 15 años más tarde, presentaron al público una separación de las imágenes basada en los colores rojo y verde, donde cada color era “leído” por sólo uno de los ojos, gracias a unas gafas con cristales rojo y verde. No pasaron de la fase de ensayos. (WWW.Kinepolis.com)

En 1922 llegó a las salas comerciales de Los Ángeles la primera película en 3D: "The Power of Love" del productor Harry K. Fairall y el cámara Robert F. Elder, que utilizaron la doble proyección a partir de 2 tiras de película y la separación de rojo y verde. Su película no tuvo ningún éxito.

En 1937 se proyectó la primera película en 3D en color: “Zum greifen nah”, producida en Alemania, utilizando filtros Polaroid, aunque de forma no oficial.

La primera que oficialmente utilizó filtros Polaroid se llamaba “In Tune with Tomorrow” y fue presentada en la Exposición Mundial celebrada en Nueva York en 1939 y, aunque se proyectó inicialmente en blanco y negro, alcanzó tal éxito que al año iguiente se hizo un remake en color.

El primer gran éxito de taquilla y el inicio del boom del 3D se produjo con “Bwana Devil“, de Arc Oboler (1952), largometraje estereoscópico en color, a partir de dos tiras de película y filtros Polaroid.

Alfred Hitchkock también se lanzó a la experimentación del cine en tres dimensiones, con su “Crimen Perfecto” (“Dial M for Murder”).

El cine 3D se convirtió así, en los años 50, en el gancho comercial de unas pocas -y dudosas- producciones de aventuras de Hollywood. Después reapareció tímidamente en los 90, pero su verdadera resurrección en gloria y majestad sólo se logró hace un par de años, con la ayuda de la tecnología digital, de salas especialmente habilitadas para sus proyecciones y de una numerosa cantidad de estrenos de películas. Todas ellas llenas de acción, con muchos acercamientos bruscos y objetos lanzados hacia la cámara.

El punto más álgido de esta nueva tendencia por el 3D lo marcó "Avatar", la exitosa superproducción de James Cameron, que fue completamente pensada bajo el concepto del 3D y que, gracias a sus miles de millones de dólares, hizo pensar que el renovado formato era la salvación para la industria del cine.

Los directores de cine arte se dejan atraer por el 3D

Lo que más llama la atención, dentro del fenómeno del 3D, es lo que ocurrió cuando cineastas serios y de cinematografías más complejas, como los alemanes Wim Wenders ("Las alas del deseo") y Werner Herzog ("Fitzcarraldo"), decidieron tomar la tecnología tridimensional para sus proyectos cinematográficos.
Wim Wenders realizó en 2009 "Pina", una película documental destinada a retratar el trabajo coreográfico de Pina Bausch. Wenders cree que con el 3D va a pasar algo parecido a lo que sucedió con el cine digital, que en un comienzo sólo fue usado comercialmente hasta que los realizadores y documentalistas empezaron a darle un uso más ligado al arte y a la crónica.

El caso de Herzog también tiene que ver con la búsqueda de una manera de reflejar una realidad que no puede ser expuesta de modo justo en las dos dimensiones de la pantalla grande: las pinturas rupestres -de 32 mil años de antigüedad- de la cueva francesa de Chauvet, colocadas en superficies con volúmenes irregulares que las volvían imposibles de captar de modo correcto en el formato plano de las dos dimensiones.Eso fue lo que impulsó a Herzog a tomar una pequeña cámara de 3D (prodigio de la nanotecnología) para poder realizar su documental "La caverna de los sueños olvidados" (Cave of Forgotten Dreams).En el Festival de Cannes de este año, Bernardo Bertolucci ("El último tango en París", "El último emperador") comentó que su próximo proyecto cinematográfico sería justamente una película en 3D. (El Mercurio, 3-06-2011)

Adenda:

La visión de imágenes en 3D podría afectar la salud

El estudio titulado «La zona de comodidad: prediciendo el malestar visual con pantallas estéreo», codirigido por Martin Banks en la Universidad de Berkeley, consistió en una serie de experimentos con 24 adultos en la que estudiaron la interacción entre la distancia de la visión y la dirección. Parte del estudio fue analizar cómo la fatiga ocular se intensifica con el tiempo y la incomodidad ante contenidos 3D tiende a comenzar de a poco y crecer con el tiempo. Concluyó que la observación prolongada de contenidos en 3D (tres dimensiones o estereoscopía) pueden provocar molestias visuales, dolores de cabeza, fatiga y otros malestares. Los resultados revelaron que los efectos negativos son mayores si se observa el material de 3D a través de la pantalla de una televisión, una computadora o un teléfono celular que frente a una pantalla de cine. El problema se produce porque los ojos de los espectadores tienen que ajustar constantemente a la distancia de la pantalla y el contenido en 3D que «salta» de ella: los ojos deben converger a la distancia de los contenidos en tres dimensiones, que puede estar en primer plano (por delante) o en ultimo plano (por detrás) de la imagen en la pantalla. Este cambio constante es lo que hace que la visión se canse más de lo normal, generando visión nublada, dolores de cabeza, e incluso cansancio ocular.

Los resultados del estudio podrían modificar la manera en que se producen y se utilizan los contenidos 3D, cada vez más populares en las industrias del cine, videojuegos, publicidad y teléfonos celulares. (BBC, 30-7-2011)

También podrían ser una explicación para el retroceso de las ventas de televisores con capacidad 3D. Según Lance Ulanoff, de PC Magazine, incluso la publicidad para éstos está desapareciendo de las ondas, y Nintendo tuvo que bajar en 30% el precio de su consola portátil 3DS, después de vender solo 800.000 unidades. Los estudios de televisión no gastarán en equipos tan costosos para sus transmisiones: nadie las pide. Hacer buenas películas en 3D es muy difícil y costoso, por lo que la producción es escasa, aunque algunos estudios gastan mucho en tratar de pasar películas anteriores de 2D a 3D, lo cual no es de calidad. ¿Quién, entonces, querrá un televisor 3D? dice el experto. (PCmag, 29-07-2011)

Imágenes en 360°

2011-04-12T15:33:00.002-03:00

El gran colisionador de hadrones

El fotógrafo Laurent Egli tuvo la suerte de visitar el Gran Colisionador de Hadrones (LHC) mientras estaba detenido por reparaciones, momento que aprovechó para desenfundar su Roundshot D3 y capturar imágenes en 360º de las instalaciones enterradas 100 metros bajo Suiza.

“Cada foto demoró 8 minutos en ser capturada en un escaneo muy lento. La foto resultante fue un archivo tif de 180 millones de pixeles de 19.000 x 9.500, 16 bit. En unas dos horas pude capturar los seis panoramas, en y debajo de las pasarelas alrededor de CMS”, explicó Egli.

La visualización se obtiene con Flash.

CERN CMS 4 in Europe
Foto panorámica por Laurent Egli, Tomada 19:12, 08/02/2011 (del sitio 360 Cities, www.360cities.net)

Fotografía 3D

2011-01-04T12:28:00.008-03:00

Estereoscopía

La fotografía 3D intenta reproducir la sensación de profundidad de la visión estereoscópica natural. Si obtenemos dos fotografías con una separación adecuada, correspondientes a la visión que se obtendría con cada ojo, y se observan con un visor apropiado, es posible recrear la sensación de profundidad, de la cual carecen las fotografías convencionales.

Fue un físico escocés, Sir Charles Wheatstone, quién en Junio de 1838 describió primero con cierto rigor el fenómeno de la visión tridimensional y construyó luego un aparato con el que se podían apreciar en relieve dibujos geométricos: el Estereoscopio.

Años más tarde, en 1849, Sir David Brewster diseñó y construyó la primera cámara fotográfica estereoscópica, con la que obtuvo las primeras fotografías en relieve. Construyó también un visor con lentes para observarlas. Posteriormente, Oliver Wendell Holmes, en 1862, construyó otro modelo de estereoscopio de mano que se hizo muy popular a finales del siglo XIX. Con él podían verse en relieve fotografías estereoscópicas montadas sobre un cartón.

En la fotografía y cinematografía estereoscópica se manipula la distancia entre los objetivos para lograr mayor detalle, según la distancia de los objetos enfocados. En efecto, a mayor separación entre los lentes, mayor es la distancia a la que se capta el relieve. Así, por ejemplo, para la cartografía se toman fotos con 100 metros de separación, lo cual permite obtener una excelente apreciación del relieve, imposible a ojo desnudo. Al contrario, para obtener imágenes en relieve de objetos pequeños o microscópicos, se reduce la separación de los lentes.

Para una observación natural, la distancia entre los lentes ha de ser equivalente a la distancia entre los dos ojos. Ésto ha sido aplicado en las primeras cámaras estereográficas (fotografía fotoquímica), como la máquina Kodak (foto superior), que se vendieron hasta los años 1950 pero por las cuales el entusiasmo decayó rápidamente debido a las dificultades con que se encontraba el fotógrafo aficionado a la hora de visionar las imágenes.

La empresa ViewMaster fabricó una cámara estereográfica en los años 1930 y sus discos y visores estereoscópicos tuvieron amplio éxito hasta los años 1960.

Al lado, la nueva cámara digital estereográfica de Sony, presentada en el CES 2011.

La captura 3D hoy

Se pueden lograr fotografías 3D de diversas maneras. Con una sola cámara podemos obtener las dos imágenes, en dos tiempos, desplazando la cámara una distancia similar a la de separación de los ojos, unos 65 mm. En las siguientes fotos, se muestra el dispositivo Novoflex para tomas sucesivas con una misma cámara, perteneciente al autor y el dispositivo con las dos posiciones de la cámara. Un software especial "monta" después la imagen 3D (ver más abajo).

Naturalmente, el sujeto no debe moverse entre las dos tomas, por lo cual este procedimiento sólo sirve para fotografiar objetos inmóviles. Si queremos obtener fotografías 3D en movimiento debemos emplear una cámara especial (con dos lentes), una cámara convencional dotada de un accesorio especial con espejos o bien dos cámaras disparadas simultáneamente.

Algunas cámaras normales (con lente único), para responder rápidamente a la actual moda ofrecen crear imágenes en 3D con una sola toma, recurriendo a un software pre-instalado que, en realidad, simula la tercera dimensión superponiendo dos veces el mismo original, con un leve desplazamiento lateral (Volveremos a hablar de este método).

La visualización

El principal problema es la forma de observar las fotografías, de manera que cada ojo vea solamente la imagen que le corresponde. Los visores o estereoscopios permiten una visión casi perfecta pero individual. Los sistemas empleados en la proyección de películas permiten ver imágenes tridimensionales a un grupo numeroso de personas, pero les obliga a portar gafas especiales. Éstas pueden ser de varios tipos, pero son dos los que hoy se disputan el mercado:

Anáglifo: combinación de filtros verde y rojo para producir una imagen única

Polarización electromagnética: se crean dos versiones de la imágen, polarizando la luz en dos ángulos diferentes y los correspondientes filtros polarizadores -en los lentes- bloquean el paso de luz polarizada a 90º respecto al plano polarizador del filtro.

Las empresas fabricantes de televisores trabajan hoy en el desarrollo de pantallas «autoestereoscópicos», que no requieren lentes especiales. Tienen claro que el mercado preferirá los televisores sin lentes y que éste es el camino para la industria futura de la televisión. Así, mientras Toshiba anuncia ya (diciembre 2010) un televisor 3D sin gafas, Apple tamnién ha adquirido una patente de televisión 3D sin necesidad de gafas, el que funcionaría mediante una cámara que detecta la posición de la cara de los espectadores y proyecta diferentes imágenes de tal modo que todos percibirían los diferentes efectos 3D.

Software para fotógrafos

Actualmente se puede descargar de la web la aplicación Free 3D PhotoMaker. Con ella, se han de abrir las dos fotografías originales (izquierda y derecha) para luego obtener el producto 3D. Es evidente que la mejor forma de hacerlo, es utilizando la cámara con un dispositivo como el Novoflex que hemos mostrado aquí, de lo contrario hay que desplazar un poco el trípode (siempre recomendable). Para apreciar bien la profundidad, es conveniente trabajar con escenas en que la variación de los planos es notoria. No es efectivo para los paisajes, a menos que se cuente con buenos primeros planos. Aquí un ejemplo donde la profundidad se nota particularmente bien (se requieren lentes anáglifos).

Utilizando un software de edición, como Photoshop, a partir de una sola foto se pueden crear dos imágenes, como lo mostramos aquí, recortando la original hacia un lado y luego hacia el otro (la diferencia es poco notoria aquí, pero es capital):

Aplicando luego el 3D PhotoMaker, obtuvimos la siguiente imagen:

Otro ejemplo:

Este tipo de procedimiento es el que puede estar incorporado en la cámaras digitales que hoy ofrecen una función 3D sin contar con dos lentes.

Para hacerlo en el computador, calcular el desplazamiento adecuado puede ser difícil y conviene hacer varias pruebas.

Advertencia para menores

Nintendo, que fabrica una consola 3D, emitió en su página web una advertencia de seguridad sobre los potenciales peligros de ver imágenes en la modalidad 3D para menores de seis años. Como el contenido visual es emitido de manera estereoscópica, con imágenes diferentes para cada ojo, podría afectar la visión de los menores porque aún se encuentra en etapa de desarrollo.

10/5. Retórica icónica en el periodismo gráfico

2010-12-23T15:26:00.003-03:00

Las figuras retóricas en la secuencia histórica

Si el lector prestó atención al conjunto de las fotos presentadas en este capítulo, se habrá dado cuenta -como lo sugeríamos al iniciar la serie- que la mayoría corresponde a la secuencia cronológica de los hechos y a cambios de ángulos, como lo mostramos aquí. Solo algunas fotos -que no se recogen aquí- son producto de una alteración "de laboratorio" o corresponden a otro hecho pero comparable.

10/4. Retórica icónica en el periodismo gráfico

2010-12-23T15:20:00.002-03:00

Intercambios

D1. Inversión (Foto espejo: se montó el negativo al revés)

D2. Endiadis o homología (Se cambió el auto por la ambulancia que se lleva el herido)

D4. Anacoluto o quiasma (Se "intercambió" el herido: es el chofer del vehículo en vez del ciclista)

(sigue)

10/3. Retórica icónica en el periodismo gráfico

2010-12-23T15:13:00.002-03:00

Substituciones

C1. Hipérbole (Se muestra fuertemente ampliada la bicicleta: primer plano)

C2. Alusión o metáfora (El ciclista no herido, un momento "antes de" se sugiere/alude a la posibilidad de accidente)

C4. Paráfrasis o eufemismo (El auto es reemplazado por una moto que se acerca)

C6. En lugar del auto se muestra solamente su rueda delantera y parachoque: sustitución de un iconema por un elemento que le pertenece como "incrustado"

(sigue)

10/2. Retórica icónica en el periodismo gráfico

2010-11-30T18:03:00.002-03:00

Supresiones

B1. Elipsis (Desaparece el ciclista: fallecido ha sido tapado)

B2. Circunloquio (Los vehículos que chocaron han sido retirados)

B3. Suspensión (No aparece el auto)

B4. Dubitación o reticencia (No aparecen ni el chofer ni el ciclista, considerando como "opuestos" el atropellador ni el atropellado)

(sigue)

10/B. Retórica icónica en el periodismo gráfico

2010-09-21T18:33:00.003-04:00

Se podría considerar que el uso de figuras de retórica -como expuesto inicialmente en el capítulo 10- es exclusivamente propio de la creación gráfica, especialmente la publicitaria, pero no es así. Es posible demostrar que también está presente en la realidad y que la podemos observar en el periodismo gráfico (fotografía de prensa).
Hemos hecho el ejercio con un grupo de alumnos, a los que hemos dado la "matriz inicial" y les hemos pedido que creasen las situaciones correspondientes a las diferentes figuras retóricas y las fotografiasen, efectuando solo excepcionalmente algún tratamiento técnico de la foto. Presentamos a continuación el resultado.

Matriz

La situación corresponde a un accidente de tránsito en que un ciclista es atropellado por un automóvil. Para llegar a las diversas figuras se considera que el acontecimiento se desarrolla en el tiempo, con un antes, durante y después, momentos que podrán ser la base de las diversas figuras.

Los componentes de la MATRIZ son:

el objeto principal: el ciclista
variantes -que son otros iconemas asociados-: el vehículo atropellador, el vehículo del accidentado (bicicleta), observadores, ambulancia, etc.

(No hay necesidad de "soporte" en este caso, ya que el objeto tiene existencia visible e independiente).

Desarrollo retórico
En las siguientes páginas presentamos el inventario de las "figuras de retórica" que pudieron ser construídas, empezando aquí por la serie A, es decir las figuras de unión.

Uniones
A1. Repetición (Imágenes en espejo; podría haber varios ciclistas accidentados)

A3. Acumulación (adición de observadores)
(Seguirá)

Viendo lo invisible: Microfotografía

2010-05-03T15:49:00.002-04:00

Desde 1975, Nikon -empresa que además de máquinas fotográficas fabrica microscopios electrónicos- convoca a científicos y a fanáticos de la fotografía a capturar imágenes del mundo que no se ve a simple vista. Recientemente ha publicado los seleccionados del Concurso de Fotomicrografía 2009. Aquí algunas muestras.

	El saco de polen de la flor fue capturado por Heiti Paves, de la U. Tecnológica de Tallin (Estonia).
	Gerd Guenther, un agricultor orgánico alemán, obtuvo un detalle del tallo de una planta silvestre.
	El patrón creado por un semiconductor inspiró a Pedro Barrios Pérez, de Ottawa (Canadá)..
	Larva acuática de mosca Atherix ibis, de Fabrice Parais,DIREN Basse-Normandie, Hérouville-Saint-Clair, Francia
	Huevos de Lymnaea sp. (serpiente), de Massimo Brizzi, Microcosmo Italia, Empoli, Florencia, Italia

Simbología nacional

2010-03-30T15:26:00.002-03:00

(En la ruta del Bicentenario de Chile)

Los países se identifican principalmente por sus banderas, pero dicen mucho más de sí-mismos por sus escudos. Aprovechamos las próximas celebraciones del Bicentenario de la Independencia en Sudamérica por abordar este tema, con el ejemplo de la simbología nacional chilena.

El primer escudo nacional se estableció durante el gobierno de José Miguel Carrera, en 1812. Fue diseñado sobre un óvalo; en el centro tenía una columna que representaba el Arbol de la Libertad; sobre la columna se observaba un globo terráqueo; sobre el globo, una lanza y una palma cruzadas, y sobre éstas una estrella.
De pie junto a la columna, a un lado un hombre y al otro una mujer, ambos indígenas. En la parte superior, este escudo llevaba un lema el latín -"Post tenebras lux"- que significa "Después de las tinieblas, la luz", y en la parte inferior, otro, también en latín -"Aut consiliis aut ense"-, que significa "O por consejo o por espada". En 1817, surgen dos nuevos escudos. El de junio de ese año, simplemente conserva la columna, el globo y la estrella sobre un óvalo, que en su parte superior lleva impresa la palabra "Libertad". En octubre, se crea otro semejante al anterior, al que se le agrega dos banderas cuyos mástiles se entrecruzan, y desaparece la palabra "Libertad".

La bandera de la independencia llevaba este mismo escudo en su centro, aunque con las modificaciones de 1817. La bandera actual tiene los mismos colores pero no lleva escudo y la estrella ha sido simplificada y enderezada.

El actual escudo fue aprobado por el Congreso nacional el 24 de junio de 1834, a pedido del presidente Prieto y su ministro Joaquín Tocornal. Está diseñado sobre un fondo figurativo cortado en dos campos: azul el superior y rojo el inferior, con una estrella blanca en el centro del fondo. Sobre el fondo figurativo va un penacho o plumaje tricolor: azul, blanco y rojo, y por soportes lleva un huemul a la derecha y un cóndor a la izquierda, cada uno con una corona naval dorada.

Fuentes:
- Revista Icarito
- Chile en cuatro momentos, 1810 III, Ed.El Mercurio

10/2 Retórica periodística H

2010-02-22T17:34:00.005-03:00

Las figuras retóricas en la secuencia histórica

Si el lector prestó atención al conjunto de las fotos presentadas en este capítulo, se habrá dado cuenta -como lo sugeríamos al iniciar la serie- que la mayoría corresponde a la secuencia cronológica de los hechos y a cambios de ángulos, como lo mostramos aquí. Solo algunas fotos -que no se recogen aquí- son producto de una alteración "de laboratorio" o corresponden a otro hecho pero comparable.

Secuencia:

En palabras:

C2. El ciclista cruza delante del auto
Matriz: Inmediatamente después del choque
B3. Idem con acercamiento (sin el auto)
C6. Idem pero más cercano
A3. Llegada de observadores
C1. El auto ha sido alejado y no se ve
B2. El ciclisto en espera de la ambulancia
B1. El ciclista, fallecido, ha sido tapado
D2. La ambulancia se lleva al ciclista
B4. Todos se han ido, quedan los vehículos

10/2. Retórica periodística D

2010-02-22T17:27:00.002-03:00

Intercambios

D1. Inversión (Foto espejo: se montó el negativo al revés)

D2. Endiadis o homología (Se cambió el auto por la ambulancia que se lleva el herido)

D4. Anacoluto o quiasma (Se "intercambió" el herido: es el chofer del vehículo en vez del ciclista)

(sigue)

10/2. Retórica periodística C

2010-02-22T17:10:00.002-03:00

Substituciones

C1. Hipérbole (Se muestra fuertemente ampliada la bicicleta: primer plano)

C2. Alusión o metáfora (El ciclista no herido, un momento "antes de" se sugiere/alude a la posibilidad de accidente)

C4. Paráfrasis o eufemismo (El auto es reemplazado por una moto que se acerca)

C6. En lugar del auto se muestra solamente su rueda delantera y parachoque: sustitución de un iconema por un elemento que le pertenece como "incrustado"

(sigue)

10/2. Retórica periodística B

2010-02-22T17:02:00.005-03:00

Supresiones

B1. Elipsis (Desaparece el ciclista: fallecido ha sido tapado)

B2. Circunloquio (Los vehículos que chocaron han sido retirados)

B3. Suspensión (No aparece el auto)

B4. Dubitación o reticencia (No aparecen ni el chofer ni el ciclista, considerando como "opuestos" el atropellador ni el atropellado)

(sigue)

10/2 Retórica en el periodismo gráfico

2010-02-22T16:52:00.003-03:00

Hemos hecho el ejercio con un grupo de alumnos, a los que hemos dado la "matriz inicial" y les hemos pedido que creasen las situaciones correspondientes a las diferentes figuras retóricas y las fotografiasen, efectuando solo excepcionalmente algún tratamiento técnico de la foto. Presentamos a continuación el resultado.

Matriz

Los componentes de la MATRIZ son:

. el objeto principal: el ciclista;

. variantes -que son otros iconemas asociados-: el vehículo atropellador, el vehículo del accidentado (bicicleta), observadores, ambulancia, etc.

(No hay necesidad de "soporte" en este caso, ya que el objeto tiene existencia visible e independiente).

Desarrollo retórico

En las siguientes páginas presentamos el inventario de las "figuras de retórica" que pudieron ser construídas, empezando aquí por la serie A, es decir las figuras de unión.

Uniones

A1. Repetición (Imágenes en espejo; podría haber varios ciclistas accidentados)

A3. Acumulación (adición de observadores)

(sigue en otro post)

Formas novedosas

2010-01-25T17:51:00.002-03:00

Reunimos aquí algunas formas de expresión que pertenecen al campo de la infografía y que nos han parecido originales o novedosas.

El primer ejemplo corresponde a una ilustración que acompaña un artículo titulado "Una veintena de músicos sale de gira esta semana", publicado en El Mercurio el 22 de enero 2009. Utiliza el mapa de Chile ("una larga y angosta faja de tierra...") como mango de guitarra. Tratándose de información nacional y de (varias) giras, se puede considerar que la inclusión de un mapa no era necesaria en absoluto. Sin embargo, el recurso a la analogía atrae obviamente mayor atención hacia el artículo y se transforma en un poderoso elemento publicitario.

En este otro caso, lo que nos llama la atención es el procedimiento gráfico -poco común- para representar influencias y poder compararlas en tres coyunturas diferentes. (Fuente: El Mercurio/Wall Street Journal, 9-06-2009).

Imágenes de marcas

2009-12-28T19:30:00.004-03:00

La "imagen de marca" es mucho más que un icono o un concepto: es un conjunto de "percepciones, ideas, asociaciones, creencias e impresiones, reales o psicológicas, que el público percibe" (Diccionario J. Walter Thompson). Lo que nos interesa aquí no es este complejo concepto, sino el rol de lo visual en el reconocimiento de una marca.

La clave, aquí, está en lo que significa "marca: "Un signo que identifica y diferencia un producto / servicio de sus competidores, y certifica su origen" (J.COSTA). El signo visual es un poderoso medio de memorización e identificación por lo que, si se elige bien, se erige en un factor trascendental. Como agrega Costa: "Es pura magia simpática". Pero la marca como signo, tiene dos componentes: uno icónico y otro verbal, por cuanto hay que poder nombrarla. El éxito en la introducción de una marca será mayor si se da una óptima combinación de ambos. Que perdure depende de muchos otros factores, sobretodo los ligados a los beneficios de la experiencia con el producto o servicio mismo.

En lo propiamente visual, los factores claves son:

Facilidad y rapidez de reconocimiento de formas

Legibilidad

Adaptabilidad a diferentes formatos

Afinidad gráfica con el usuario/receptor

Amabilidad

Innovación

Veamos ahora algunos ejemplos exitosos.

La bebida fue creada por el farmacéutico John Pemberton como una medicina patentada en 1885, pero fue adquirida posteriormente por el empresario Asa Griggs Candler. Frank Robinson le puso el nombre de Coca-Cola, y con su caligrafía diseñó el logo actual de la marca. No solo este diseño ha permitido mantener exitosamente la visualización de la marca: la forma de la botella -creada en 1916 por la Root Glass Company de Terre Haute (Indiana)- ha sido otro acierto del marketing (generalmente asociada a las curvas de la figura femenina).

René Lacoste, apodado 'Crocodile', tomó su mote desde que se apostó una bolsa hecha de cocodrilo y la ganó. Más tarde se hizo bordar un cocodrilo en la solapa de su chaqueta, pues por aquel entonces aún era infrecuente ver jugar a los tenistas en pantalón y camiseta corta. Más adelante, cuando fundó su propia marca de ropa en 1933 le puso su apellido a la marca y la insignia del cocodrilo. El logo de la marca es un cocodrilo verde (en algunas ocasiones plateado conservando el color rojo de su hocico abierto) el cual de varias maneras se encuentra en la gran mayoría de los productos de la marca, siendo pionera la marca de colocar el logo en el exterior de las prendas. (Wikipedia)

Mercedes-Benz es el fabricante de automóviles más antiguo del mundo. La famosa estrella de 3 puntas, diseñada por Gottlieb Daimler, muestra la capacidad de sus motores para su uso en la tierra, el mar o el aire, elementos en los que los motores Daimler habían sido pioneros, y que simboliza la búsqueda original de Daimler de proveer pequeños y poderosos motores útiles para viajar por cualquiera de ellos. Apareció por primera vez en un automóvil Daimler de 1909. El anillo plano que une las tres puntas de la estrella fue utilizado por primera vez en 1937. (Wikipedia)

En 1908, el whisky Walker's Kilmarnock Whiskies cambio su nombre por Johnnie Walker Whisky y Tom Browne diseñó la famosa imagen del caballero caminante.

Yellow Tail, vino australiano
Un canguro es el símbolo de este vino australiano que, de la nada, pasó a ser el más vendido en EE. UU (5 millones de cajas) ¿en 2008?.

Bibliografía:
J.COSTA: "La imagen de marca", Paidos, 2004
J.COSTA: "Reinventar la publicidad: reflexiones desde las ciencias sociales"
G. PENINOU: "Semiótica de la publicidad", G.Gili, 1976
J.ROYO: "Identidad líquida", 2008?

Toma visual de datos en terreno

2009-12-07T15:31:00.001-03:00

Con el avance de las tecnologías de captura de datos, la imagen (en este caso la fotografía) está cobrando cada vez más nuevos usos. Es así como están apareciendo aplicaciones destinadas a operaciones de control de "usuarios en terreno". Ejemplos son las desarrolladas por las empresas KNK y Coda System, que fueron presentadas al Microsoft Mobility Briefing.

¿De qué se trata? Existen hoy numerosas personas cuya función consiste en hacer entregas a domicilio o a recopilar datos en terreno y que han sido equipadas con aparatos digitales para recoger los datos correspondientes. Son, la mayoría de las veces, el equivalente de los PDAs (personal digital assistent). Los PDAs han evolucionado mayormente hacia los "smartphones", teléfonos celulares con múltiples funciones, cada vez más parecidos a los computadores. Pero estos teléfonos también han ido integrando cámaras fotográficas digitales.

Aquí es donde aparece la idea de usar dichas cámaras para recoger información. Pero transmitir fotos por teléfono sería lento y costoso. Tampoco es necesario en el caso de "recopiladores de datos de terreno", que acumulan los datos en su memoria y los "vacian" en el sistema central cuando el usuario vuelve a la oficina. De ahí que han surgido nuevos PDAs no telefónicos pero dotados de cámara, así como aplicaciones que pueden instalarse en smartphones, en que la foto complementa datos recogidos en un formulario y viene a ser un elemento probatorio de la entrega al destinatario o de la lectura o copia de los datos requeridos. Con ello se gana en fiabilidad, se evitan errores de transcripción, se automatizan procesos y se conservan elementos probatorios.

Es lo que hacen las soluciones "Shoot a Proof" de CodaSystem (foto al lado) o "InMore" de KNK. "Shoot a Proof", además marca y encripta las fotos, aumentando así la seguridad de la prueba (dándole eventualmente validez judicial, como ocurre en Francia). Es compatible con el Curve y el Bold de BlackBerry, los smartphones Windows con cámara de 3Mpx y el iPhone de Apple.

Fuente: O.Chicheportiche, "Relevés d'infos sur le terrain : l'image arrive en force", ZDnet.fr y businessmobile.fr, 11-06-2009

Puntos de vista

2009-11-16T18:35:00.003-03:00

Si cambiamos nuestro habitual punto de vista, podemos descubrir algunas cosas sorprendentes. Las cámaras de gran angular son especialmente aptas para ofrecer este tipo de vistas. Aquí, algunos ejemplos, con o sin cámara o lente especial.

Pasarela en San Bernardo (Foto R.Colle)

Campanario (Foto R.Colle)

Limpiando vidrios (Foto R.Colle)

Naranja (Foto R.Colle)

(Foto J.P.Lira)

(http://www.ozutto.com/blog/toma-tu-tiempo-aprende-a-mirar/)

Caída de una gota (Foto Edgertorn, Kiosko Multimedial de Rochester)

(Alexia-Deitada, Blogvecindad.com)

Lo que ve un paciente desde su camilla de diálisis (Foto Alejandro Marticorena)

Iconos emotivos

2009-11-02T16:38:00.006-03:00

Contemplar el rostro de un bebé puede hacer mucho más que sólo enternecer o despertar el instinto maternal. Según una investigación de la Universidad Wilhelm de Munster, en Alemania, sus caras interpelan el centro de gratificación del cerebro femenino y desencadenan sentimientos de felicidad. (Noticia El Mercurio, 4-06-2009)

Es probable que algo parecido ocurra con la foto de un enfermo o un accidentado, llamando a la preocupación y el cuidado. Le exhibición de accidentados es generalmente autocensurada en los medios de comunicación, no solo tanto para preservar su identidad como para evitar la impresión que pueden producir (sobretodo en sus familiares, en caso de que los viesen).

Accidentado: Foto newbiegno, www.taringa.net

Por otra parte, hay otro tipo de imágenes que influyen en otras zonas cerebrales: las que apelan al erotismo, principalmente explotadas por la pornografía.

Jennifer López

Alfabetismo básico transcultural

2009-10-19T17:53:00.005-03:00

(Código de reconocimiento II)

En el post anterior, hemos ilustrado cómo la mente construye desde la primera infancia "modelos" básicos que permiten agrupar objetos en categorías perfectamente reconocibles. Este fenómeno es tal que podemos encontrar sus rastros desde la mayor antigüedad, como los ilustramos aquí.

	Animales; pintura rupestre, Pampa del Muerto, Chile
	Animal; grabado rupestre del Tibet
	Hombre; Geoglifo, Chile
	Jeroglífico egipcio "haty" ("jefe") basado en el león
	Jeroglífico egipcio "tep" ("cabeza")
	León sumerio
	Pájaro; catacumba cristiana

Alfabetismo visual básico

2009-10-12T12:45:00.005-03:00

En el post anterior, mencionamos el "nivel básico" de alfabetismo que todos tenemos por el mero hecho de disponer de la visión y del entrenamiento básico de la primera infancia. Éste es producto de la estructura y del modo de operar de nuestro sistema nervioso. La percepción (esencialmente la retina) es tal que registra cambios y diferencias en la luz que le llega desde el entorno. El cerebro, a su vez, compara estos datos y los clasifica, como hemos explicado en el capítulo 11. Surgen entonces patrones y categorías que se van extrayendo y memorizando, cuyos componentes fundamentales son los "rasgos pertinentes", sobre la base de los cuales se produce el fenómeno del reconocimiento (Ver Configuración). Es este mecanismo el que constituye la base de la ideografía (ver 4.8 y Capítulo 8). También hace que existan ciertos "modelos" de objetos tales que se reconoce con facilidad la función que cumplen.

De este modo, hemos de reconocer la existencia de una suerte de código básico de reconocimiento que forma parte de la cultura mínima (que puede variar en parte según la región) que permite reconocer seres (animados o inanimados) a partir de ciertos esquemas de reconocimiento basados en rasgos pertinentes. Repasamos aquí algunos ejemplos.

Esquema	Referente	Ejemplo
	Casa
	Iglesia
	Palacio (o edificio público)
	Hombre
	Pez
	Animal
	Vehículo

Analfabetismo visual

2009-09-28T19:25:00.005-04:00

En una columna del diario El Mercurio (Santiago de Chile, 19-09-2009), Pedro Gandolfo escribe:

"Una persona es visualmente alfabetizada cuando, en primer lugar, conoce una parte importante del legado de imágenes que el arte de Occidente ha creado hasta hoy. Incluso más, deberíamos exigir, por nuestro carácter mestizo, que ese conocimiento se extienda a la iconografía fundamental de los pueblos americanos precolombinos. Conocerlo implica, muy primariamente, "haberlo visto" y, secundariamente, ser capaz de identificar a su autor (individual o colectivo) y situarlo en su contexto histórico y cultural."
Podemos preguntarnos si esta concepción del "alfabetismo visual" es correcta.
Partamos para ello por las definiciones, recurriendo al Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua:

Así, ser analfabeta es no saber leer ni escribir o bien ser ignorante, en este caso en materia de expresión visual. Pero es evidente que todo el mundo (o casi) es capaz de "leer" imágenes visuales y, gracias hoy a las cámaras digitales, muchísimos son los que pueden "escribir". ¿Es ésto suficiente o deben asumirse la exigencias de Gandolfo?
En realidad, Gandolfo se centra en un tipo particular de alfabetismo visual: el propio de la cultura occidental y de la cultura local. Pero existen otras formas o niveles:

nivel básico o elemental: cualquier persona dotada de visión y de capacidad de procesamiento mental es capaz de reconocer formas y categorizarlas, aunque la atribución final de significado puede variar según la cultura
nivel avanzado: dominio de las reglas de expresión, que son las que hemos expuesto

Entre los dos se encuentra el nivel al cual se refiere Gandolfo. Hemos expuesto extensamente en este blog (especialmente sus primeros capítulos) lo relativo al nivel avanzado. En una próxima entrega hablaremos de los aspectos claves del nivel básico. Proponemos aquí un pequeño test para evaluar nuestro "alfabetismo cultural". Vea si puede identificar los iconos que presentamos a continuación (soluciones al final).

Cultura occidental

1.	2.
3.	4.
5.	6.
7.	8.
9.	10.

Cultura precolombina

11.	12.
13.	14.
15.	16.
Occidental 1. Código de Hammurabi (Mesopotamia) 2. Pirámide y esfinge de Gizah (Egipto) 3. Apolo del Belvedere (Grecia) 4. Coliseo (Roma) 5. Santa Sofía (Istambul, Bizantino) 6. Nuestra Señora de París (Francia, Gótico) 7. La Piedad, de Miguel Ángel (Italia, Renacimiento o "Cinquecento") 8. El Cordero Místico, de Humberto Van Eyck (Pintura flamenca, Renacimiento) 9. La rendición de Breda, de Velázquez (Barroco español) 10. Bal au Moulin de la Galette, de Auguste Renoir (Impresionismo francés)	Precolombino 11. Onservatorio de Chichen-Itzá (México, Maya clásico, siglos III a X) 12. Calendario azteca (México, siglos XIV a XVI) 13. Sacsayhuamán (Cuzco, Inca, 1200-1535 d.C.) (Obviamente Machu-Picchu es mucho más conocido) 14. Puerta del Sol, Tiwanaku (Bolivia, 1.500 a.C. o más) 15. Petroglifo atacameño (Chile, 400-700 d.C.) 16. Jarro Diaguita (Chile, 900-1.500 d.C.)

Mundos/Comunidades virtuales

2009-09-07T15:45:00.005-04:00

El origen de los mundos virtuales (gráficos) de comunidades

El proyecto Habitat (de 1986) ha sido una de las primeras tentativas para crear un "mundo virtual" con interfaz gráfica, compartido a través de una amplia red de computadores (WAN) y con miles de usuarios. Ha sido creado por Lucasfilm Games, una filial de LucasArts Entertainment Company en colaboración con Quantum Computer Services Inc., y fue una fuente inagotable de aprendizaje acerca de los problemas prácticos y las implicaciones asociadas al mantenimiento de un espacio cibernético serio y comercialmente viable.

Como medio experimental, Habitat fue presentado como un "juego" de ciencia ficción, inspirado en el relato True Names de Vernon Vinge (1981) y en los modernos "juegos de rol". Su primera versión partió utilizando como servidores equipos Stratus de Quantum Link y equipos Commodore 64 como "clientes" (usuarios) -muy difundidos en la época-, en cuya pantalla aparecía un lugar con los personajes interactuando ("avatars") y sus mensajes en forma de globos, como en las historietas (comics).

Cada avatar (personaje) podía desplazarse y efectuar diversos gestos (recoger o entregar algo, dialogar, etc) bajo el control del usuario que representa. El mundo virtual se componía de 20.000 lugares ("regiones") diferentes, con variada ambientación (decorado y objetos) y con un diferente "set" de acciones que podía realizar el usuario. Los usuarios podían desplazarse de un lugar a otro a través de caminos y puertas visualizadas en pantalla. También estaban previstas cuentas bancarias (ficticias) que permitían hacer compras (igualmente ficticias, aunque eventualmente de objetos que podían aparecer en pantalla, por ejemplo para alhajar la residencia de un avatar o para ser llevado o guardado en el bolsillo).

La primera gran lección del proyecto Habitat ha sido que un espacio cibernético se define más por las interacciones entre sus actores que por la tecnología que lo sostiene. En efecto, los actores están más interesados por los contenidos y los efectos de su comunicación que por los recursos utilizados. Por lo tanto, la gestión y la facilitación de las comunicaciones es lo más importante primero desde el punto de vista semántico (la significación) y luego desde el de la eficiencia (velocidad de transmisión o "tiempo real").

Otra lección ha sido que las técnicas gráficas basadas en un refinamiento creciente de agregados poligonales no son, aparentemente, soluciones valoradas por los usuarios. Implican un poder de proceso cada vez mayor, que no redunda por ello en mayores satisfacciones desde el punto de vista de los usuarios. La comunicación entre máquinas no debe hacerse en el nivel de la presentación (asgurando que cambios en la imagen vista por un usuario desencaden cambios en la pantalla de otro) sino en el nivel del comportamiento e interacción real de los usuarios: hay que basarse en el significado más que en la apariencia, como ya señalado antes. Esto lleva a encargar más cálculos para el despliegue gráfico al computador del cliente y, así, reducir el flujo de datos gráficos entre éste y el servidor, reservando este flujo para informaciones de nivel más alto (funcionales). En este sentido la comunicación de definiciones de objetos y de su comportamiento ha sido un componente importante del proyecto Habitat (programación orientada a objetos).

Gracias a este tipo de programación, la plataforma de aplicación tiene poca importancia y la programación se lleva fácilmente a los ambientes multiplataforma como, ahora, Java (asociado al protocolo HTTP de las páginas web). Sin embargo, el proyecto Habitat ha demostrado que el sistema de transmisión asociado al protocolo TCP/IP (de Internet) no es el más adecuado para facilitar la interacción en mundos virtuales y que tampoco lo sería el sistema OSI (Open System Interconnexion) que utiliza más "capas" que el TCP/IP, pero no adecuadas para sistemas interactivos en tiempo real. Por ello se planteó la conveniencia de crear otra arquitectura de transmisión de datos. (No abordaremos aquí la -compleja- justificación técnica de esta conclusión).

Sin embargo, los problemas de gestión son enormes ya que la cantidad de participantes supera rápidamente la capacidad organizativa prevista en un plan normal de gestión, concebido a partir del modelo de una empresa. La complejidad crece tan rápidamente que se sacó una nueva lección: una planificación centralizada detallada es imposible y no debe ser intentada. Los creadores de juegos de rol tienen normalmente la experiencia del manejo de grupos limitados de usuarios. Los constructores de servicios en redes tienen la experiencia de relaciones con grupos mucho más grandes, pero éstos -normalmente- interactúan poco entre sí y -menos aún- lo hacen en ambientes complejos, por lo que enfrentan más problemas de carga de la red ("ancho de banda", etc.) que de complejidad de la interacción.

Habitat pretendía partir con una capacidad para 20.000 usuarios y llegar hasta 50.000, pero se encontró ahogado cuando la cantidad de usuarios simultáneos llegó a 50. Debía prever ambientes gráficos para todas estas personas (p.ej. una casa para cada una, organizadas en calles, barrios, etc.), así como actividades que tuvieran sentido (profesiones, juegos, deportes, etc. con los lugares donde ejercerlos), asegurando suficiente diversidad como para interesar a los participantes. Este trabajo creativo es muy laborioso y, por lo tanto, costoso. Y los resultados pueden "esfumarse" en pocas horas, como ocurrió con la actividad de "casa del tesoro", que requirió varias semanas de planificación y programación, pensando que los usuarios pasarían varios días entretenidos antes de llegar a la meta. Pero a las ocho horas de publicado, un participante ya había resuelto el juego, frustrando a todos los demás (y a los programadores).

Esto confirma la lección relativa a la gestión: el control de la situación escapa totalmente a los conceptores. Mientras más personas participan, menos control se tiene. Así, es necesario que los diseñadores de este tipo de aplicación se inspiren mucho más en los mecanismos económicos y sociales comunes.

Habitat permitía la posesión y uso de armas. Ésto llevó a la aparición de "robos" y "crímenes", a tal punto que se debió hacer una encuesta para saber qué opinaban de ello los participantes. El resultado fue ambigüo, ya que el 50% opinó que no importaba porque era un juego, mientras el otro 50% pidió que se prohibiera. Se optó por definir "zonas salvajes" (fuera de las "ciudades") y otras sujetas a las normas sociales comunes de la vida real. Y uno de los participantes creó una "Iglesia" pacifista, que obtuvo una enorme adhesión, mientras otros propusieron la elección de un sherif, lo que tuvo lugar. Se había llegado a la discusión de las atribuciones de éste, a proponer un código de leyes y una corte de justicia cuando el proyecto se terminó.

Los encargados concluyeron que se debe dejar a la iniciativa de los participantes el darse una forma de "gobierno" y reglas de comportamiento. Pero también agregaron una advertencia: "No hay que fiarse de nadie". Lo primero (abierto a la iniciativa) se refiere al nivel de la experiencia (el de la interacción entre los usuarios), mientras lo segundo se refiere al nivel de la infraestructura (la "física" del universo virtual creado). Se debe asegurar que el mundo creado es integramente coherente y no se puede permitir que los participantes lo alteren haciendo trampas, como puede ocurrir en otros juegos (especialmente en juegos de computador). El pirateo -para modificar las condiciones de participación- es, en este caso, un problema real, y Habitat también lo demostró.

Después del proyecto Habitat, Quantum Link sostuvo por un tiempo una comunidad que llegó a 30.000 participantes. En Japón, Fujitsu implementó una versión más avanzada, apoyada por un CD-ROM conteniendo las imágenes y sonidos, entregado a los usuarios. Posteriormente aparecieron "ExploreNet", "Virtual City", "Virtual Academy Network", "LambdaMoo", "Virtual Polis", etc. Las de mayor éxito han sido "The Palace" de Time Warner (www.thepalace.com), "Worlds Away" de CompuServe y "The Realm" de Sierra On-Line, todas en 2D. En 3D (VRML) apareció el exitoso "AlphaWorld" (www.worlds.net/alphaworld/).

The Palace

AlphaWorld

En 1997 apareció el primer mundo virtual europeo: " Le Deuxiéme Monde" ("El Segundo Mundo"), realizado por CRYO Interactive Entertainment, líder francés del sector ludo-educativo, con el apoyo de Canal Plus (TV Cable de pago). Recurría a un CD-ROM que contiene la aplicación para el cliente, y conexión a Internet para el juego on-line. Off-line se puede seguir un juego de aventura acerca de las leyendas del sub-suelo de París, mientras on-line se recorre el París actual en superficie, donde el usuario se encontrará con los otros participantes y podrá desarrollar una "vida" comunitaria: formar clubes, participar en foros, juegos, talleres, elecciones, etc. Cada actividad tiene su propio coordinador y hay animadores que acompañan a los novatos para capacitarlos. Sin embargo, todas las reglas éticas, sociales, políticas y económicas debían ser definidas mediante acuerdo y participación democrática. Aunque también se ofrecían servicios reales con reglas "normales": agencias de viajes, servicios bancarios, "malls" de compras, etc. , incluyendo ¡publicidad!

En 1998 se lanzó "Colony City", de Cybertown y Blaxxun Interactive (desaparecido, como los anteriores). Orientado a juegos, temas de ciencia ficción, mundos virtuales y "high tech", incluía estructuras sociales definiendo roles para los participantes (alcalde, consejero, etc.), en un ambiente 3D (VRML) y una geografía al estilo de SimCity.

Entre las verdaderas comunidades virtuales actuales, se destaca solamente Second Life, que ha resuelto todos los problemas de las generaciones anteriores de mundos/comunidades virtuales.

Redes

2009-08-17T16:58:00.004-04:00

Los mapas semánticos, que hemos considerado en el post anterior, son -como se pudo observar- un tipo particular de red. Veamos aquí algunas otras aplicaciones.

Redes de transporte y comunicación
Red de metro
(Se hace abstracción de la geografía real, manteniendo solamente la orientación de la red)

Red de comunicación
Gráfico hiperbólico de la topología actual de Internet
(desarrollado por Young Hyun).

Alianzas en la industria de Internet

Relaciones sociales

Interrelaciones

Sociometría

Red social

Estructuras parentales

Genealogía

Filogenia

Equipamiento
Sean computadores u otras tipos de equipos...

Para el diseño de redes y su análisis existen múltiples aplicaciones computacionales, algunas genéricas y otras especializadas para un tipo particular.

Mapas conceptuales

2009-08-10T16:39:00.004-04:00

Uno de los aportes prácticos de las ciencias cognitivas ha sido poner en evidencia la importancia de sistemas de representación del conocimiento diferentes del relato verbal, por cuanto el pensamiento y la memoria no siguen necesariamente el modelo lineal que ha de seguir el lenguaje. También han recalcado que aprender consiste en establecer relaciones entre lo nuevo y lo ya conocido, lo cual no es lineal sino multidimensional. Por esta razón se promueven métodos de aprendizaje basados en formas de representación que eliminen la sintaxis del lenguaje y utilicen la gráfica para representar las relaciones: los "mapas conceptuales".

"En su forma más simple, un mapa conceptual constaría tan sólo de dos conceptos unidos por una palabra de enlace para formar una proposición; por ejemplo 'el cielo es azul'" (Novak y Gowin). Se podría representar como:

Aunque es posible transformar una proposición gramatical en mapa, los mapas conceptuales pueden tener estructuras y representar relaciones mucho más complejas y extensas que las que permite el lenguaje verbal. Pueden servir para mostrar la mera existencia de interrelaciones entre diversos temas y, eventualmente, su agrupación u orden:

Se puede analizar el contenido de un discurso y representar gráficamente la interrelación de los temas tratados (a partir de la coocurrencia de palabras significativas en las distintas oraciones), como en el siguiente mapa de un discurso electoral de Eduardo Frei (Las cifras indican la cantidad de veces que los conceptos aparecen juntos en una misma oración):

Del mismo modo podemos representar las relaciones entre los temas tratados por una revista, como los temas de la Revista Latina de Comunicación Social desde su creación, en el siguiente ejemplo (el grosor de las líneas es proporcional a la frecuencia y solo se representan las asociaciones más frecuentes):

También pueden hacer las veces de "mapas de carretera" para mostrar los caminos que se deben o pueden recorrer para estudiar una materia:

Parecidos son los "diagramas de flujo", un tipo de mapa conceptual utilizado en la programación de actividades (y diseño de programas computacionales) que indican secuencias de acciones:

Si bien los sistemas de clasificación pueden ser representados mediante diagramas de conjuntos, el análisis de una significación que recurra a relaciones jerárquicas -como ocurre habitualmente en la memoria- puede exigir otro tipo de gráfico: se sitúan los conceptos más generales e inclusivos en la parte superior del mapa y los más específicos, progresivamente, hacia abajo y hacia la derecha:

Las relaciones jerárquicas pueden, evidentemente, cambiar según el punto de vista adoptado. La realización de este tipo de gráfico puede ser una excelente manera de resumir (y aprender) una materia.

También se pueden diseñar mapas subordinados unos a otros (p.ej. al hacer `clic' sobre un concepto se abre otro mapa con elementos de detalle relativos a este concepto), modalidad facilitada por los computadores, lo que permite la construcción y consulta de mapas muy complejos, especialmente útiles para guiar a los usuarios de sitios web, como en el siguiente ejemplo.

Bibliografía:
Novak, J. y Gowin, D.B.: "Aprendiendo a aprender"
Gaines, B. y Shaw, M.: "Concept Maps as Hypermedia Components"
(Diagramas: de investigaciones y cursos del autor).

Mapas on-line

2009-07-27T17:18:00.006-04:00

Desde que se lanzó Google Earth, el interés por los mapas y la "navegación geográfica virtual" ha conocido un desarrollo extraordinario en la WWW. Varios proveedores, además de Google, se disputan hoy las preferencias. Veremos algunos después de "despejar" lo que Google ofrece y es en cierto modo, la norma o sistema de referencia obligado.

Lo esencial aquí, especialmente desde nuestro punto de vista, es la asociación de varias formas de presentar la información geográfica. Google incluye:

Acceso y Mapa de calles

Tráfico

Vista de calle

Vista satelital

Relieve

Rivales

El eterno rival de Google, Yahoo! (http://maps.yahoo.com), cuenta también con un servicio de mapas online. Con respecto a la visualización, es posible ver la ubicación como Mapa, Satélite o la mezcla de ambos. La aplicación cuenta además con una herramienta para crear y administrar mapas personalizados, a los que se les pueden añadir fotos, comentarios y situar ubicaciones a través de Yahoo Maps.

Otra opción es Live Search Maps (http://maps.live.com), que permite buscar cualquier localización en el mundo, ya sea un negocio, una dirección o un mapa creado por otros usuarios. La visualización permite ver los mapas por calles, con o sin tráfico, y por vista aérea.

Los usuarios también pueden hacer colecciones, es decir, mapas de una actividad determinada, por ejemplo, bares, restaurantes y cines.

Para no quedarse atrás, AOL cuenta con MapQuest, pero con mapas más pequeños.

En la red también es posible encontrar algunos servicios de pago, muchas de las cuales pueden cargarse a un PDA o un teléfono móvil (con tarjeta de memoria), e incluso a los GPS fabricados especialmente para la industria automotriz.

Bibliografía: "Sistemas de Información Geográfica", El Mercurio, 27-05-2009.

Semiología de la imagen (2)

2009-07-20T17:10:00.004-04:00

2. Códigos icónicos

El código de comunicación es un sistema de vehículos físicos regidos por reglas mediante el cual el hombre pretende transmitir a otro una información. Tiene, por lo tanto, dos tipos de componentes: los "vehículos", que son transformaciones que el emisor produce en su entorno y que el receptor debe poder percibir, y "reglas" que determinen el correcto uso de estos vehículos y su transmisión. La selección de los vehículos y la determinación de las reglas -y su conocimiento- están íntimamente ligadas tanto a aspectos físico-psicológicos como a las culturas en las cuales han nacido y son usadas.

Toda comunicación se realiza mediante "actos sémicos" que son acciones mediante las cuales un emisor selecciona un significado, lo codifica y luego lo transmite. En otras palabras, se puede hablar de que ha de existir primero un pensamiento (acto mental), el cual se transforma luego en una expresión (acto físico). Le corresponde la acción de "recepción", que engloba la percepción del acto físico y su "decodificación" o transformación, nuevamente, en acto mental, mediante el cual se extrae la significación. Ya hemos abordado este tipo de proceso en las páginas anteriores.

Sobre la base de la relación existente entre la representación externa (realidad secundaria) y el referente (realidad primaria), se han de distinguir dos tipos de códigos icónicos:

el código isomórfico, donde es posible reconocer semejanzas de carácter físico en el orden de lo visual entre el referente y su representación externa;

los códigos protomórficos, donde la forma de las expresiones mantienen otro tipo de relación con los referentes.

Código isomórfico

El código isomórfico se extiende en numerosos niveles de iconicidad, desde el más simple como una pantalla de radar (que es una representación espacial de un referente geográfico) hasta una fotografía de alta definición, pasando por caricaturas de mayor o menor grado de realismo. Vea al respecto el Capítulo 4, donde el código isomórfico corresponde a los niveles 6 a 14.

Han de incluirse en el código isomórfico todas las formas de representación icónica que utilizan los mismos componentes y las mismas reglas, aunque al producto (icono) no corresponda en realidad ningún referente concreto ("realidad primaria"), como el caso de la "realidad virtual" y como ha ocurrido desde los inicios de la historia con el arte, especialmente el arte sacro (Ejemplo: los dioses egipcios, a continuación).

El código isomórfico es por esencia substitutivo, analógico, contínuo y no-arbitrario debido a la semejanza entre la representación y el referente. Otros códigos combinan de diferente manera estas cuatro características.

Algunos autores consideran que se han de distinguir diferentes códigos isomórficos, según el nivel de iconicidad adoptado para la representación. Nos parece que ésta opinión es incorrecta por cuanto lo que ha de tomarse en cuenta es el conjunto de los componentes y de las reglas para formular expresiones. En todos los niveles de iconicidad en que existe isomorfismo, los componentes (grafemas) y las reglas (composición/configuración) son las mismas. Por lo tanto, no se puede hablar de varios códigos.

Códigos protomórficos

Dónde sí puede existir una multiplicidad de códigos es donde no existe una estrecha relación de isomorfismo. Aquí, dado que se trata aún de códigos icónicos, se usarán también los mismos componentes (grafemas, ver Capítulo 1) pero las reglas de composición podrán variar al mismo tiempo que el tipo de relación.

En la práctica podemos observar que diversas disciplinas científicas han creado sus propios códigos, como la estadística ha dado origen a la estadigrafía (ver Capítulo 7) y la computación a diversas técnicas de visualización como la VDA (ver 16.8) y el análisis matemático (ver 16.9).

Protagonistas de noticias religiosas

Una de las reglas semióticas fundamentales es que el código debe ser conocido tanto por el emisor como por el receptor. Ésto resulta evidente si se quiere asegurar que la interpretación sea correcta (o sea que el significado captado por el receptor se acerque al máximo al que pensó el emisor). Éste es el principio de "convencionalismo". Pero la misma convención de un código puede ser estable o variable. En el caso -por ejemplo- del código de circulación en carreteras (donde hay una mezcla de expresiones protomórficas e isomórficas), la convención es estable: los mismos iconos han de interpretarse siempre del mismo modo por todo el mundo. Por el contrario, en el caso de la estadigrafía, sólo hay convenciones sintácticas (como construir un icono) pero el significado de un gráfico o diagrama varía en cada caso particular, por lo cual debe ser acompañado SIEMPRE de un texto (o elementos isomórficos) que indique claramente a qué se refiere y de qué modo debe ser interpretado.

En realidad y en consecuencia, cualquier persona puede crear un código icónico protomórfico para un uso particular siempre que explicite las reglas de interpretación del resultado, como en el caso que sigue. Es, en realidad, así que muchos científicos han podido poner en evidencia fenómenos antes desconocidos, como los "fractales", puestos en evidencia con los trabajos de Mandelbrot (imágenes en 16.9).

Crisis de los misiles rusos en Cuba (1962)

Semiología de la Imagen

2009-07-13T18:29:00.006-04:00

1. El proceso semiótico en un enfoque cognitivo

Introducción

El contenido de la comunicación es por esencia una información y ésta ha de estar relacionada con el conocimiento de quién la emite, al mismo tiempo que su objetivo o finalidad será lograr también un conocimiento en el destinatario, de lo contrario se podría dudar de la utilidad del proceso (no prejuzgamos nada en relación al valor o a la importancia que se pueda dar a ese conocimiento, ni tampoco acerca de su eventual conservación u olvido).

El descubrimiento de lo anterior por parte de los especialistas (principalmente comunicólogos y psicólogos) ha llevado numerosos centros académicos e incluso centros rectores a nivel nacional, como el Centro Nacional de Investigación Científica (CNRS) de Francia, a considerar que las «ciencias de la comunicación» y las «ciencias cognitivas» forman en realidad un sólo y mismo campo de estudio.

Como consecuencia de esta convergencia, la semiótica se ha visto interpelada y los múltiples modelos explicativos del proceso semiótico se han ido revisando y ajustanco en los últimos años. No pretendemos aquí participar de este proceso de revisión, modelo por modelo, sino exponer los factores que nos parecen claves a la luz de nuestra investigación acerca de la explicación cognitiva del fenómeno de la comunicación, estudio que hemos publicado en nuestro libro titulado "Teoría Cognitiva Sistémica de la Comunicación". Pero nos limitamos a lo que puede tener importancia en materia de "semiología de la imagen".

1.1. ¿Qué es la representación?

Uno de los postulados esenciales del cognitivismo es que el conocimiento es una representación simbólica de lo real. Hemos de aclarar aquí qué se entiende por "representación" y recordar los supuestos epistemológicos en los cuales, junto con los cognitivistas expertos, basamos nuestro análisis.

Según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua, "representación" significa "figura, imagen o idea que substituye a la realidad"; según el Larousse, se trata de la "imagen de un objeto, dada por los sentidos o por la memoria". Aunque implícito en la segunda definición, podemos advertir que la idea de substitución está presente en ambos casos. Acumulando las precisiones o complementos que admiten ambas definiciones y considerando el significado técnico que asumiremos aquí, hemos de recalcar que el término "representación" se aplica tanto a los estados mentales cuyo origen es el proceso perceptivo consciente como a expresiones externas, modelos y enunciados -en algún lenguaje o mediante alguna técnica de reproducción-. Aunque todas éstas sean entidades de muy variada naturaleza, todas ellas comparten un rasgo esencial: siempre están ligadas a otra entidad a la cual remiten. En otras palabras, una representación es tributaria de un vínculo (la "relación de representación") que la une a algún "referente" por la mediación de su contenido (cfr. Perner, p.30).

Figura R-1. Relación de representación

Es fundamental entender a la representación como un medio con contenido propio y establecer la diferencia entre este contenido y el referente. La confusión entre estos elementos puede llevar a enormes dificultades para la comprensión de los procesos mentales, así como ha causado grandes problemas en diversas épocas y escuelas de la filosofía (Perner, p.30).

Este esquema también nos puede ayudar a comprender que la representación no es simplemente una "imagen de un referente" (usando aquí imagen en el sentido psicológico -que no se limita a lo icónico-), sino que representa un referente de una determinada manera ("as being a certain way", en el original de Perner, según anota el traductor). De este modo, hay que distinguir entre el objeto real (que es el referente) y lo que la mente se representa como referente, que no es lo mismo. Lo que la mente se representa "como referente" es lo que hemos de llamar "sentido" o significado de la representación. Así, como lo muestra el gráfico corregido, la relación con el referente pasa por el sentido, el cual puede apuntar certera o equivocadamente hacia el referente, y depende de la existencia de otros referentes y de otros contenidos mentales.

A diferencia de las relaciones físicas, la relación de representación sólo vincula la representación con ciertos aspectos de un objeto y no con el objeto en tanto tal, aspectos en los cuales puede influir el contexto.

Figura R-2. Relación de representación corregida

También debemos aclarar aquí la existencia de una diferenciación entre "representación" -mental- e "imagen mental". Según lo autores constructivistas, la imagen psíquica es la proyección cortical de los perceptos, en cuanto forma una unidad que se corresponde con el referente (visual, auditivo o de otro tipo), antes de ser analizada por el cerebro e identificada semánticamente ("re-conocida") es de cir de llegar a aparecer como "teniendo un significado". La representación interna -aún la primaria- correspondería a la toma de conciencia a partir de esta proyección interna de la percepción externa. La representación implica "presentar" de modo que resulten significativos (identificatorios, re-conocibles) aspectos claves de un objeto-referente, lo cual implica interpretación. Lamentablemente muchos autores no hacen tal distinción (*) y, en particular en las citas que se encontrarán a continuación, podremos encontrar los términos "imagen mental" utilizados en sel sentido de "representación".

(*) Algunos autores incluso, como Damasio, utilizan estos términos en forma opuesta, hablando de "representación neural" para los perceptos recibidos y de "imagen" para el contenido de la conciencia.

Las características de la relación de representación, tal como la define Perner, son básicamente cuatro:

"1. Asimetría: La imagen te representa, pero tú no representas la imagen (*).
(*) Aquí y en las otras citas, téngase presente lo dicho acerca del significado del término "imagen", generalmente usado por "representación" -principalmente externa- (y no referido exclusivamente a lo icónico).
2. Singularidad: Tu imagen te representa a ti, aun cuando sea indiscernible de una imagen de tu gemelo idéntico.
3. Representación errónea: Para cualquier representación es posible representar de manera errónea. [...]
4. No existencia: El objeto o situación descrita en una imagen no tiene necesidad de existir." (Perner, p.34)

1.2. El carácter peculiar de la representación mental

El tema de la existencia de las representaciones mentales es un tema controvertido, a pesar de que nadie -al parecer- duda de la existencia de los procesos mediante los cuales el hombre percibe, conserva y compara sus experiencias perceptivas, siendo capaz, además, de producir -por ejemplo- retratos de los objetos visualizados e incluso de objetos inexistentes.

La controversia, obviamente, contradice nuestra experiencia y nuestro sentido común:

"Hablamos con perfecta seguridad de las imágenes mentales que tenemos, de su claridad o de su vaguedad, de los detalles que presentan o de que carecen, de su manipulación o exprimentación. Podemos describirlas, representarlas gráficamente, compararlas con otras imágenes o con los objetos que reproducen. Sabemos lo que significa poder o no poder evocar una imagen, y podemos comparar nuestra experiencia de las imágenes con la de otra gente. En realidad, el discurso sobre las imágenes apenas es menos intersubjetivo, en este sentido, que el discurso sobre los objetos." (Goodman, p.103)

Sin embargo, ¿qué son esas representaciones? No tienen ningún soporte material. En realidad, no las "vemos" ni oímos, ya que no usamos los ojos ni los oídos para captarlas. No tenemos en la cabeza ningún "micro-cine" que nos las proyecte, como bien acotan Goodman (p.104) y Maturana ("El arbol...", p.88).

Podemos reconocer inicialmente dos tipos de representaciones mentales: las que surgen circunstancialmente en el momento en que realizamos alguna acción, rápidamente reemplazadas por otras a medida que las circunstancias cambian (conforme a los datos transmitidos por nuestros órganos de percepción), y las que permanecen en la memoria, estabilizadas en forma de conocimiento adquirido y que pueden ser evocadas -normalmente- a voluntad.

En ambos casos, las representaciones pueden adquirir tres formas diferentes:

"- Las representaciones proposicionales que toman el aspecto de las estructuras predicativas del lenguaje, particularmente adaptadas por este hecho a las diversas formas de la comunicación;
- Las representaciones icónicas, conformes a las estructuras espaciales propias de la percepción visual;
- Las representaciones asociadas a la ejecución de acciones y tributarias, por lo tanto, de la sensomotricidad bajo la forma de encadenamientos de estados ligados a actividades estructuradas en el tiempo." (Vignaux, p.212)

En realidad esta clasificación propuesta por Vignaux debería ser corregida y la segunda categoría ampliada: existen hoy suficientes evidencias de que existe un tipo de representación asociado a cada tipo de órgano de percepción, así que no sólo existen "representaciones icónicas" sino varias formas de representaciones sensoriales (auditivas, tactiles, gustativas). En todos los casos, las representaciones -desde el punto de vista psicológico- constituyen modelos mentales del entorno del sujeto y de sus acciones en este entorno, modelos que son los utilizados para regular y planificar la conducta (cfr. Denis, p.33). No pueden separarse las representaciones de las conductas:

"Los procesos que, en el tratamiento de la información, construyen o utilizan representaciones, se encuentran siempre integrados a la economía general de las conductas. Las representaciones son interpretables como las bases funcionales de estas conductas, como estructuras permanentes que sirven de ancla a conductas por esencia circunstanciales. Esta idea tiene como corolario que no se puede formular hipótesis alguna acerca de las representaciones mentales sin un esfuerzo de especificación de los procesos que actúan sobre dichas representaciones . El tomar en cuenta, por parte del investigador, los «pares» representación-proceso es cada vez más generalmente tomado como un imperativo epistemológico de la psicología cognitiva." (Denis, p.33)

¿Qué es lo que ocurre realmente? Al ocurrir el fenómeno de la percepción, los impulsos percibidos son encaminados hacia la corteza cerebral (y, más específicamente, hacia determinadas áreas de la corteza, ya que ésta tiene una organización espacial muy clara y vinculada a la localización de los detectores) donde se producen múltiples interacciones y algunos cambios estructurales que, en determinadas circunstancias, pueden hacerse permanentes. La primera "proyección" cortical -donde llegan y terminan su proceso de transmisión las neuronas perceptoras- constituye la "imagen" perceptual, pero ésta se analiza luego de tal modo que sus componentes son disgregados y transformados en "disposiciones", que son las que son comparadas con disposiciones existentes para el efecto del "reconocimiento". Lo que llamamos representación mental es el producto de esta actividad, cuando de él tomamos conciencia.

Es importante conceder el aspecto eminentemente dinámico (e inmaterial) de las representaciones mentales, pero no por ello hemos de renunciar a un concepto que podemos definir técnicamente y que resulta de extrema utilidad para la investigación cognitiva. En especial su mantención nos facilita comprender cómo es posible que la observación inmediata y la rememoración puedan ser fuentes idénticas de una actividad correlacionada como podría ser enunciar una descripción verbal o realizar un dibujo representativo.

Las representaciones mentales se constituyen sobre la base de percepciones de objetos externos, y no debemos -obviamente- definirlas o estudiarlas como unas -extrañas- «imágenes fotográficas» que tendríamos en la cabeza, sino en relación con estímulos potenciales comparables en todo a los estímulos externos que reciben nuestras células perceptoras. Está demostrado empíricamente que los mismos procesos se encuentran en la base de la percepción y de la imaginación (cfr.Shepard, p.249). ¿Y cómo llamaríamos el producto de la actividad imaginativa, sino representación (o "imagen mental", en el sentido común y no técnico que muchos autores dan a estas palabras)? ¿Cómo llamar el estado -en su conjunto- de las áreas corticales activadas por un fenómeno perceptivo dado? ¿Y cómo llamar el recuerdo de este estado, que puede ser rescatado y "reactivado" también a través de la imaginación? A falta de un neologismo, la mayoría de los cognitivistas sigue usando el término "representación", aunque en el entendido de que su naturaleza difiere de las representaciones materiales externas utilizadas para efectos de conservación o comunicación.

1.3. La producción mental del significado

La neurofisiología muestra claramente el rol interactivo de las diferentes estructuras cerebrales y el papel fundamental que desempeñan sus conexiones para permitir tanto la coordinación de los movimientos como la producción de respuestas basadas en la acumulación de experiencias previas (aprendizaje).

La reentrada de señales (reiteración), por lo tanto, modifica los circuitos reforzando las conexiones cuando se dan condiciones similares y debilitándolas en caso contrario, dando origen paralelamente a la memoria y al fenómeno de "conceptualización", dando al término "concepto" una acepción amplia que abarque los fenómenos de categorización previos incluso a la adquisición del lenguaje. Ésta implica la capacidad de regular el comportamiento de manera general, reaccionando de manera similar en situaciones que se asemejan. Supone la capacidad de establecer relación entre una categoría perceptiva y otra, aunque la segunda sea aparentemente diferente de la primera y sin que haya sido estimulada desde el exterior, como puede ocurrir al recordar o imaginar algo (Ver Figura E-1). Esta actividad de establecimiento de relaciones es la que llamamos "pensar", aunque olvidamos muchas veces que el lenguaje no es constutivo de ella, sino una forma más avanzada.

Figura E-1. Asociación de experiencias semejantes

Los "significados", o sea las categorizaciones conceptuales, descanzan en una mezcla de relaciones que unen impulsos provenientes del mundo real (externo), de los recuerdos y de los comportamientos pasados; y las áreas cerebrales que las controlan pueden operar sin entradas directas o con entradas que provienen de diferentes "fuentes" (como algo visto y algo loído).

Las representaciones externas (como las que hemos llamado "iconos" para mayor claridad -y para no confundir con las imágenes mentales-) son percibidas del mismo modo que los referentes (o "realidad primaria") y generan, en consecuencia, también una representación mental, que no es la misma que la que genera el referente primario. Es entonces la mente que ha de encontrar los elementos que permiten asociar un tipo de representación con el otro a partir de los "mapas mentales" asociados.

Figura E-2. Mapas mentales asociados por reentradas

La Figura E-2 muestra cómo dos mapas de grupos neuronales (las que -en términos semióticos- pueden corresponder a dos formas distintas de un mismo significante, o sea dos representaciones externas que apuntan a un mismo referente) reciben entradas independientes. Capa mapa reacciona a condiciones específicas (diferentes), pero entre ambos existen fibras nerviosas que transportan señales de uno a otro. La repetición de ciertas señales (neurales) establece una asociación preferencial (mediante modificación sináptica) que hace que ciertas respuestas del mapa 1 quedarán ligadas a respuestas del mapa 2, formándose así un "par de clasificación". Este par establecería entonces la equivalencia de dos representaciones distintas de un mismo referente. Es lo ocurre en el caso del isomorfismo (como cuando miramos un objeto y lo comparamos con su fotografía) como lo ilustra el cuadro que sigue.

Figura E-3. Ejemplo de asociación de mapas mentales

1.4. Modelos Gráficos

Podemos ahora sintetizar todo lo anterior en dos modelos gráficos, el primero (R-3) en términos de la psicología cognitiva, el segundo (R-4) en términos semióticos más clásicos y el tercero (R-5) combinando ambos aspectos.

Figura R-3. Modelo cognitivo

Figura R-4. Modelo semiótico básico

Figura R-5. Modelo semiótico-cognitivo

Como es posible observar en R-4, volvemos así esencialmente a un modelo triádico. La definición de "significante" -como clase de las representaciones con idéntico significado- se puede explicarse biológicamente en función de la "Teoría de la Selección de los Grupos Neuronales" de G.Edelman como un conjunto de mapas neuronales fuertemente asociados entre sí, de tal modo que provocan idéntica respuesta motora ("acoplamiento de las salidas de un conjunto de mapas interconectados de modo reentrante con el comportamiento senso-motor").

Próxima página: Códigos icónicos

Bibliografía

COLLE,R.: "Teoría Cognitiva Sistémica de la Comunicación", Santiago de Chile, Ed.San Pablo, 2002.
COLOM,R.: "¿Sabe geometría el martín pescador? Hacia una concepción psicológica del conocimiento humano", Estudios de Psicología, nº.50, 1993, pp.89-106.
DENIS,M.: "Image et cognition", Paris, PUF, 1989.
EDELMAN, .: "Biologie de la conscience", Paris, Odile Jacob, 1992.
HESSEN,J.: "Teoría del Conocimiento", Bogotá, Ed.Universales, 198
MATURANA,H. y VARELA,F."El árbol del conocimiento", Santiago de Chile, OEA, 1984.
MORIN,E.: "La méthode: 3. La connaissance de la connaissance", Paris, Seuil, 1986.
PUTNAM,H.: "Representación y realidad", Barcelona, Gedisa, 2º ed. 1995.
PERNER,J: "Comprender la mente representacional", Barcelona, Paidos, 1994.
SHEPARD,R.: "Sobre la comprensión de las imágenes mentales", en BARLOW,H. & col.: "Imagen y Conocimiento", Barcelona, Crítica, 1994, pp.247-252.
VIGNAUX,G.: "Les sciences cognitives: Une introduction", Paris, La Découverte, 1991.

ANEXOS

2009-07-13T18:28:00.000-04:00

Con el post anterior terminamos nuestro programa original y regular de publicación.

A partir de ahora agregaremos ocasionalmente algunos anexos, sin un orden específico.

Sería muy útil que nuestros lectores nos sugiriesen temas nuevos para investigarlos y, en lo posible, responderles con una publicación aquí. Ya están preparados un par de temas solicitados.

18.5. RV y Experiencia cognitiva

2009-07-06T17:30:00.003-04:00

(18. realidad Virtual)

Lo anterior permite a Vidali decir que: "En la VR no se comunican ya simples mensajes: se comunican mundos" (p.264). Y es que junto al mundo real -en el cual vivimos- se hace presente el mundo de los sueños -en el cual también, en cierto modo "vivimos", pero en otro estado de conciencia- y también se suma el mundo irreal de la imaginación a través de la labor artística llevada a las tres dimensiones. Pero el "mundo real" adquiere además nuevas formas, a través de las "imágenes de síntesis", generadas por el cálculo -matemático o lógico-, como es lo que ha ocurrido con la matemática del caos. Tenenos así acceso a otros aspectos del mundo, que no podíamos conocer de otro manera anteriormente.

Mundo virtual Diseñado con "Bryce" por el autor	Conjunto de Mandelbrot (Caos)

Se puede concluir de ello que "La realidad virtual fue la primera tecnología en comprender, de modo explícito y programático, que la experiencia no es de la realidad sino de la relación con la realidad. Su novedad está en el hecho de ser el primer medium que no comunica mensajes sino percepciones del mundo." (Vidali, p.265). El conjunto de los medios de comunicación -y con ellos los medios de enseñanza- se ve de este modo directamente afectado: los mass-media tradicionales generalizan la experiencia, los nuevos media -como la RV- la particularizan: cada uno desarrolla su propia experiencia, su propio conocimiento, a partir del "recorrido" que hace por el micro-mundo virtual que explora. Y esta exploración es eminentemente interactiva, tal como lo es nuestra exploración de nuestro entorno diario.

Cosa aún más perturbadora: algunos sistemas permiten al usuario verse a sí-mismo "presente" en el entorno virtual. Aquí aparece un "otro yo" (incluso, en algunos juegos, se pueden elegir diferentes aspectos -de otro ser humano, de un animal o un ser de fantasía-), con lo cual se produce un desdoblamiento de la personalidad acerca de cuyos efectos habrán de opinar los especialistas. La psicóloga Debby Harlow afirma que la asunción de una identidad particular puede corresponder también a la exteriorización de un paisaje interior y constituir un elemento reforzador de la propia personalidad real...¿pero no podría también introducir o expresar algo de esquizofrenia?

Una cosa es segura: más que nunca, en esos casos, se pone en evidencia que la experiencia no es de un mundo -real o imaginario- sino de la relación del observador con el mundo: estamos ahora forzados a observar que observamos: "La experiencia no es de las cosas, sino de la interacción con las cosas". (Vidali, p.268)

(La Bibliografía se incluyó en la página 18.1. de Definiciones)

Con este capítulo terminamos nuestro programa original y regular de publicación.
A partir de ahora agregaremos ocasionalmente algunos anexos, sin un orden específico.

Sería muy útil que nuestros lectores nos sugiriesen temas nuevos para investigarlos y, en lo posible, responderles con una publicación aquí. Ya están preparados un par de temas solicitados.

Los lectores interesados en analizar críticamente mensajes visuales pueden encontrar un manual nuestro sobre este tema en el siguiente sitio: Recepción crítica.

18.4. Aplicaciones de la RV

2009-06-29T17:48:00.004-04:00

(Realidad Virtual)

Ya hemos mencionado múltiples aplicaciones, como el quirófano virtual (ya en uso en la Facultad de Medicina de la Universidad Complutense de Madrid), la exploración espacial y la arqueológica, la investigación genética y química. También se benefician todas las profesiones que utilizan habitualmente maquetas o prototipos, ya que la RV permite al diseñador presentar a sus clientes simulaciones tridimensionales de la obra antes de iniciar su realización. Las actividades de alto riesgo constituyen otro campo donde la RV se puede convertir en un aliado invaluable, permitiendo, entre otras cosas, el entrenamiento de personal especializado sin poner en peligro su integridad física.
Foto: Stereo Graphic Corp. (del libro "Realidad Virtual" de C.Larijani)

Telepresencia

La "telepresencia" -fuera del ámbito de los juegos- constituye un aspecto que también puede ser de gran importancia para la investigación. Si un operador se mantiene conectado a un robot que se desplaza en un ambiente desconocido, a través de su "data suit" podrá ayudar a construir una representación de este entorno más adecuado para el cumplimiento de los objetivos de los investigadores. No sólo se podría visualizar así -por ejemplo- el suelo marciano sino también palparlo, experimentar el peso o la resistencia de su atmósfera, etc. de modo tal que otro investigador o estudiante pueda, después, repetir o incluso profundizar la experiencia sin estar directamente conectado al robot que esté en la superficie marciana (o de otro cuerpo celeste).

Campo diferente de la telepresencia sería el de las "reuniones virtuales", en que los participantes podrían "encontrarse" en un ambiente común (sala virtual) a través de las representaciones tridimensionales de cada uno. En este caso, "el entorno virtual se convierte en un entorno compartido en el que el usuario no se percibe sólo como presente, sino como contemporáneamente presente con otros. [...] El espacio de esta presencia contemporánea simulada no corresponde a ninguno de los espacios reales en que se encuentran concretamente los interlocutores; su existencia está determinada por la comunicación entre sujetos; dicho espacio está constituido por las informaciones disponibles a la vez para las partes que establecen la comunicación [... y ...] construido en el ordenador, en el momento en que es utilizado." (Vittadini, N., p.140)

Modelos publicitarios

El Mundo/Diario del navegante - 2/08/99 - Steven Stahlberg, un especialista en animación en tres dimensiones, creó lo que podría ser la primera "modelo virtual", para la agencia de modelos "Elite". La llamó Webbie Tookay, y su fuente de inspiración fue Lara Croft, la heroína del juego de ordenador Tomb Raider. La empresa ha invertido más de un millón de dolares en el proyecto. Stahlberg cuenta con un equipo de 15 personas para ayudarle a fabricar más mujeres y hombres virtualmente perfectos.

RV y ciencia en el cine

La realidad virtual es desde hace tiempo un recurso fundamental del cine y de las series televisivas de ciencia ficción. La primera película que incorpora elementos de realidad virtual de una forma total es "The Lawnmover Man" (El cortador de césped). Sin embargo, otras películas anteriores, mejores y más interesantes, ya reflejaban los comienzos y los precedentes de la realidad virtual en el cine: "Proyecto Brainstorm", "Tron" y "Desafio Total".

Sería imposible señalar todos los títulos aparecidos desde entonces, hoy innumerables. Pero nos parece de mucho interés rescatar algunas obras que han sido a la vez pioneras e interesantes medios de difusión científica basadas en la RV:

- "Viaje fantástico", basado en una novela de Asimov, que recorre -y explica- el sistema circulatorio humano;

- "Tron", que recorre el interior de un computador, refiriéndose a sus partes y funciones.

18.3. Posibilidades de la RV

2009-06-22T18:45:00.004-04:00

(18. Realidad Virtual)

La tecnología de la RV permite conocer cosas que de otro modo no estarían a nuestro alcance: pensemos en la estructura del átomo, la hélice del ADN (código genético), la futura estación espacial Alpha o la programación de un recorrido en la superficie de Marte. También permite a futuros cirujanos operar a pacientes inexistentes (quirófano virtual) -sin riesgo de matarlos por su inexperiencia-, a químicos intentar la creación de nuevas moléculas, a diseñadores de automóviles probar los vehículos en carreteras ficticias, etc. Aquí es posible mezclar los conocimientos adquiridos con la fantasía y poner a prueba hipótesis sin el riesgo de destruir objetos o entornos delicados. (Foto de morphing, mecanismo de transformación visual).

También se puede reproducir en la memoria del computador una pirámide egipcia o cavernas prehistóricas cuya visita constituye un riesgo para su conservación: traspasado a un CD-ROM o un DVD, cualquier persona podría realizar la visita "caminando" a su antojo por dicho monumento. O recorrer las venas y arterias del cuerpo humano como en el micro-submarino del filme "Viaje alucinante". ¿La diferencia con el filme? Que el espectador es quien define el recorrido: gira cuando quiere, se acerca a lo que quiere (con ciertos límites definidos por el productor, obviamente). Todos los aspectos, todos los puntos de vista posibles de la realidad representada -verdadera o imaginaria- deben estar ahí, para que el visitante construya su propio recorrido. En este sentido rigen las reglas de la libre exploración, igual que en la navegación por la World Wide Web (Internet).

Adjuntamos un breve video de "visita virtual" al Templo del Sol de la XIXº Dinastía del Antiguo Egipto (adaptado del CD-ROM "Egypte Mystérieuse").

18.2. Breve Historia de la RV

2009-06-15T18:19:00.002-04:00

1956 - Morton Heilig inventa el Sensorama.

1956 - Stanton inventa un casco binocular con pantallas de TV.

1957 - M.L. Heilig patenta un par de lentes con dos pantallas de TV a color.

1965 - Ivan Sutherland publica "The Ultimate Display".

1966 - Tom Furness empieza a trabajar en sistemas de pantallas para pilotos.

1967 - Fred Brooksy otros desarrollan el sistema GROPE de retroalimentación de fuerza en la UNC de Chapel Hill.

1968 - Ivan Sutherland publica "A Head-Mounted Three Dimensional Display".

1971 - Redifon Ltd. (GB) inicia la fabricación de simuladores de vuelo con pantallas de gráfica computarizada.

1977 - Dan Sandin y Richard Sayre inventan un guante sensible.

1979 - F. H. Raaby otros describen el sistema Polhemus de seguimiento.

1981 - Tom Furness desarrolla el 'cockpit virtual'.

1981 - G.J. Grimes, asignado a los Laboratorios Bell Telephone Labs, patenta un guante como periférico de entrada de datos.

1982 - La expresión "mundos virtuales" ("virtual worlds") fue usada por primera vez por el consultor en administración Donald Schon en 1982, para referirse a las imágenes mentales que mantiene un sujeto acerca del entorno con el cual interactúa. Posteriormente, estos términos han sido retomados, discutidos y difundidos -en el sentido en que se usan hoy en el ambiente de la computación- por el Departamento de Ciencias de la Computación de la Universidad de Carolina del Norte.

1983 - Mark Callahan construye un sistema de proyección transparente en el MIT (como usarán después los pilotos para ver mapas y, a través de ellos, el paisaje real).

1983 - Myron Krueger publica "Artificial Reality".

1984 - William Gibson describe el "ciberespacio" en su novela "Neuromancer".

1984 - El primer sistema que se proponía atravesar el umbral de las dos dimensiones y recrear una verdadera «telepresencia en un espacio de datos» (Telepresence in Dataspace) fue concebido en los laboratorios Ames de la NASA en Moffett Field, California, por el equipo dirigido por Michael Mc Greevy. El proyecto Vived (Virtual Environment Display), iniciado ahí en 1984, tenía como objetivo la construcción de una estación de trabajo virtual destinada a ser utilizada en misiones espaciales de la NASA.

1985 - Se funda VPL Resaerch, Inc.

1989 - Jaron Lanier, CEO de VPL, acuña el término "realidad virtual".

1989 - VPL Research y Autodesk introducen comercialmente los cascos de RV.

1992 - Thomas DeFanti y otros hacen una demostración del sistema CAVE en la conferencia de diseñadores "SIGGRAPH".

1993 - El manual "DESIGNING VIRTUAL WORLDS" obtuvo premio de la Evans & Sutherland Computer Company como "award-winning copyrighted guidebook".

Con la creación de dispositivos cada vez más sofisticados como los guantes de manipulación (data gloves) o los trajes sensitivos completos -dotados de sensores y visores especiales- (data suits), la RV involucra, además de la vista y el oído, el tacto y el llamado «sentido del cuerpo». Según Weissberg, se está pasando así desde una situación de «prolongación de lo real en lo virtual por contigüidad» hacia una «inyección de lo real en lo virtual».

Gran parte de la investigación sobre Realidad Virtual así como el comercio de periféricos (como el casco de visualización) se encuentran actualmente detenidas. En efecto, el uso intensivo de procesos inmersivos (donde uno se "siente" presente en el mundo virtual) ha dado origen a una nueva enfermedad llamada "enfermedad del movimiento": al parecer el cerebro detecta que se trata de una "realidad incompleta" y los sistemas normales de orientación y equilibrio se ven afectados. Mientras no se descubra la solución a este nuevo problema es probable que los sistemas de RV se utilicen solamente en versiones 2-D (3-D simulada en una pantalla) y los de 3-D inmersiva en investigaciones muy específicas.

18. Realidad Virtual

2009-06-08T18:18:00.002-04:00

18.1. Definiciones

La ilustración gráfica, durante milenios, sólo tuvo a su disposición las dos dimensiones del plano para representar objetos tridimensionales. El creciente poder de cálculo de los computadores ha permitido conservar en forma digital imágenes tridimensionales de objetos reales o imaginarios, permitiendo que un observador obtenga, en la pantalla, diferentes vistas del mismo objeto, según la posición de observación que decida ocupar: la máquina se encarga de calcular el aspecto que tendrá el objeto desde tal o cual ángulo de visión y lo presenta así en el monitor. Aún más: los últimos avances en el desarrollo de los llamados "periféricos" -que son los instrumentos que utilizamos para comunicarnos con el procesador- han dado origen al casco estereoscópico, mediante el cual el observador puede tener la sensación de estar "presente" frente al objeto o dentro de él, es decir de penetrar en un mundo que posiblemente sólo existirá en su memoria de corto plazo -mientras lo observe- y en la memoria del computador. Nacen así los "mundos virtuales", sinónimos de mundos imaginarios o imaginados.

El Diccionario de la Real Academia Española define como "virtual": "lo que tiene virtud para producir un efecto, aunque no lo produce de presente"; "lo implícto o tácito"; "lo que tiene existencia aparente y no real". En síntesis, lo virtual es lo que existe en esencia o como efecto pero no como forma o hecho real tangible. Esto plantea evidentemente una aparente o parcial contradicción cuando se juntan las palabras "realidad" y "virtual". Sin embargo se ha de asumir la expresión en un sentido técnico, conforme al campo de investigación en el cual nació y, por esta vía, hemos de admitir una de las siguientes definiciones: - sistema interactivo computarizado tan rápido e intuitivo que la presencia de la máquina desaparece de la conciencia del usuario, dejando en ella la imagen de un objeto o entorno con una alta impresión de realidad; o - entorno tridimensional sintetizado por un computador, en el que uno o varios participantes pueden manipular elementos físicos simulados o relacionarse con las representaciones de otras personas, pasadas o presentes, reales o ficticias. (cf.Larijani, C., p.xi)

De esta manera entraron en "nuestro mundo" primero Roger Rabbit y luego los dinosaurios de "Jurassic Park". Y de este modo entró (supuestamente) en un mundo irreal el héroe de "El Hombre del Jardín". Para ello, este último tuvo que utilizar gafas y un traje especial, ambos elementos que hoy efectivamente existen, aunque sólo el casco estereoscópico se esté comercializando ya para su uso con computadores personales. (Foto Secico, P.Universidad Católica de Chile)

Así, la Realidad Virtual (RV) es por esencia una "realidad alternativa": imagen tridimensional de un mundo ficticio o de un mundo real pero que no está dentro del rango normal de alcance de los órganos de percepción del observador. No se limita, por ello, a los videojuegos ni tampoco a aplicaciones científicas de alto nivel. Tiende a transformarse, en verdad, en un nuevo medio de comunicación y podrá influenciar todos los campos del saber, de la enseñanza, de los negocios y de la entretención.

Uno de los problemas no técnicos de la RV es saber cómo el ser humano hará -desde ahora- la distinción entre el mundo de la experiencia y el ciberespacio. Según S.Schmidt, será siempre el cuerpo del usuario el que trazará la frontera entre la experiencia de lo real y de lo virtual, a pesar de que ahora tenemos un acceso ilimitado a todo tipo de datos y la posibilidad de transformar en información todo lo que queramos. En este sentido, también hay una "realidad" en el ciberespacio, como la hay en la imaginación. Ya vivíamos distintos tipos de realidad, pero quizás sin prestarles mucha atención. Ahora tenemos que acostumbrarnos a que lo virtual tenga una mayor presencia en nuestra vida… y afinar nuestros sentidos para discriminar entre una cosa y otra. Porque en la sociedad de mañana, la información, el conocimiento, también dependerán del manejo de la "virtualidad".

En síntesis: La Realidad Virtual es un sistema de representación, esencialmente visual pero también cada vez más tactil (gracias al data glove, guante de manipulación virtual), que permite "traer a los sentidos" y manipular de distintos modos conocimientos reales y datos imaginarios que no estarían normalmente al alcance de nuestras manos y nuestros ojos.De este modo su principal importancia, en el mundo de la educación superior, consiste en su capacidad para profundizar el conocimiento de nuestro mundo -como medio de investigación- y para mejorar la transmisión de dicho conocimiento -como medio para la docencia-.Podemos acceder a la RV de dos maneras: por observación bidimensional, o sea en la pantalla de un computador o en un televisor, lo cual sitúa normalmente dentro de nuestro campo visual -junto con las imágenes de RV- objetos más familiares, propios de la realidad en la cual estamos efectivamente inmersos; por la técnica llamada de "inmersión" que -a través de un conjunto de elementos técnicos complementarios (casco, guantes o traje especial) nos hace "penetrar" en el mundo virtual, tratando de borrar de la conciencia la percepción de elementos del entorno real. Realidad virtual y realidad artificial no son sinónimos. Según Bettetini y Colombo "En el primer caso (RV) se tiende a destacar la posibilidad de simular el mundo real con una finalidad cognoscitiva, realizando simulaciones basadas en modelos que se demuestren instrumentalmente adecuados para este objetivo. En el segundo caso (RA) nos proponemos, en cambio, simular entornos y escenas inexistentes, o imposibles porque incumplen leyes físicas, a fin de explorar las potencialidades expresivas del medio más allá de sus capacidades reproductivas en relación con lo real." Sin embargo, la tecnología de la RV asume, como ya señalado, todo lo que puede ofrecer la realidad artificial e incluso todo lo que permite la imaginación, mezclando -sin solución de continuidad- lo artificial con lo real.

Por lo tanto, lo "virtual" es o bien totalmente ficticio o bien una simulación de un objeto o fenómeno real. Vea la imagen de la página anexa: es un ejemplo de mal uso del concepto de virtualidad.

Bibliografía
BETTETINI, G. y COLOMBO, F.: "Las nuevas tecnologías de la comunicación", Paidos, Barcelona, 1995.

JACOBSON, R.:"Worlds and Words and Wars", Newsgroup "sci.virtual-worlds", junio 1994.

LARIJANI, C.: "Realidad virtual", McGraw-Hill, Madrid, 1994.

McGREEVY, M.: "Virtual Reality and Planetary Exploration", On-line vol.13 nº8, Ames Computer Systems and Research Division, 1991.

NN:"Conciencia, realidad virtual y ciberespacio en educación", Curso de la Universidad de Montreal, 1991.

RHEINGOLD, H.: "Virtual Reality", Summit Books, Simon & Schuster, New York, 1991.

SCHMIDT, S.: "New definitions of reality", Paper, Conference on a New Space for Culture and Society, Praga, nov.1996.

VIDALI, P.:"Experiencia y comunicación en los nuevos media" en Bettetini, G. & Colombo, F.: "Las nuevas tecnologías de la comunicación", Paidos, Barcelona, 1995, pp.259-285.

VITTADINI, N.: "Comunicar con los nuevos media" en Bettetini, G. & Colombo, F.: "Las nuevas tecnologías de la comunicación", Paidos, Barcelona, 1995, pp.125-176.

WITMER, R., BAILEY, J. & KNERR, B.: "Virtual spaces and real world places: transfer of route knowledge", International Journal of Human-Computer Studies, vol.45, 1996. pp. 413-428.

17. Realidad aumentada

2009-06-01T18:26:00.003-04:00

La realidad aumentada (RA) es un sistema de exhibiciones 3D que se usa para sobreponer un mundo sintetizado encima del mundo verdadero captado, generalmente, por una cámara de televisión. En conjunto se proyecta en una pantalla de computador o en lentes de visión directa (por transparencia).

El siguiente esquema muestra cómo puede ser usada en forma móvil, por ejemplo para recorrer y conocer un campus univeristario (equipo del Computer Graphics and User Interfaces Lab, Columbia University).

Escenarios de Aplicación

1. Máquina de Turismo (Touring Machine): Sistema de información que asiste al usuario para encontrar lugares e inquirir información sobre puntos de interés, como edificios, estátuas, etc. El modelo puede ser ampliado para periodistas o especialistas, agregando acceso a documentos históricos o científicos.
2. Interfaces de Usuarios para colaboración Interior/Exterior: Los usuarios externos pueden informar de sus observaciones al personal del interior. El laboratorio de la universidad de Columbia ha desarrollado para ello una infraestructura distribuida que permite conectar diversas interfaces de usuario (portátil, de mano, de escritorio, de pantalla de pared y de inmersión virtual) a un mismo archivo de información.
3. La visualización en y para la guerra: La realidad aumentada es cosa común para pilotos de combate desde hace varios años. Las imágenes vistas en películas de ciencia ficción en las que los combatientes pueden ver imágenes del entorno superpuestas a la visión normal, con información sobre la situación de los compañeros y de los enemigos, ya son realidad. El Naval Research Laboratory de la US Navy en su centro de realidad virtual está trabajando en varios proyectos entre los que destacan el sistema Dragón de visualización del campo de batalla (ver al lado) y el Battlefield Augmented Reality System (BARS o sistema de realidad aumentada para el campo de batalla).

Bibliografía

- Tobias Höllerer: MARS, Computer Graphics and User Interfaces Lab, Columbia University

- J.C.Dursteler: La guerra, InfoVis.net, mensaje 115, 24 de febrero 2003, www.infovis.net/Revista/num_115

- Sistema Dragon de visualización del campo de batalla: www.ait.nrl.navy.mil/vrlab/projects/Dragon/Dragon.html

- BARS (Battlefield Augmented Reality System): www.ait.nrl.navy.mil/vrlab/projects/BARS/BARS.html

16.10. Modelamiento

2009-05-25T18:13:00.003-04:00

(16. Gráfica digital)

La ingeniería recurre a los sistemas de CAD (computer-aided design) en numerosos casos, no sólo para diseñar nuevas creaciones (desde aviones hasta moléculas) sino también para poner a prueba sus características simulando determinadas condiciones de uso y, posteriormente, para controlar los procesos de fabricación correspondientes ("CAM": computer-aided manufacturing).

Un CAD, apoyado por los sistemas más modernos de rendering (producción de una imagen bidimensional a partir de la información tridimensional y de diversas características del objeto y del ambiente) permite hoy la producción de imágenes de calidad fotográfica que pueden ser determinantes para la toma de decisiones acerca de la producción, de la publicidad, etc.
(Al lado: Diseño de un reloj Tissot realizado con CAD)

Análisis de efectos

Los ingenieros utilizan habitualmente sistemas de "análisis de elementos finitos" ("FEA": "finite element analysis") para determinar los efectos de distintos tipos de fuerzas que se ejercen sobre objetos, las vibraciones, el comportamiento térmico y electromagnético. Los resultados, antiguamente, eran largas columnas de cifras, las que hoy se transfieren a un procesador gráfico, pudiendo visualizar no sólo los cambios en el objeto sino también posibles cambios en las fuerzas y los efectos que producen, gracias a animaciones basadas en gráfica 3D. Los sistemas más sofisticados permiten tener en cuenta y representar simultaneamente las variaciones de múltiples variables. Esto evita la costosa construcción y prueba de prototipos. (Al lado: Presión del flujo de aire en torno a un F-18. Imagen NASA.)

Diseño molecular

La física y la química también recurren a técnicas de CAD y FEA para estudiar la conformación y el desempeño de moléculas complejas. Ésto es de especial importancia en el campo de la farmacología.
(Aquí molécula de "C-60")

No olvidemos que la genética también ha recurrido al CAD para la visualización de la hélice del ADN.

16.9. Análisis matemático

2009-05-18T19:12:00.005-04:00

(16. Gráfica digital)

Diversas áreas de la matemática hacen uso de la gráfica: todos conocemos algo de geometría, que es la más antigua en este campo. Pero la computación -basada en gran parte en la matemática- ha hecho surgir nuevas áreas de investigación en que la imagen está jugando un papel fundamental para descubrir estructuras y características peculiares de diversas funciones matemáticas.

Así, la simple división en tres, repetida "al infinito", de los lados un triángulo equilátero, construyendo cada vez en el tercio central un nuevo triángulo, termina generando una superficie finita pero encerrada en un perímetro de longitud infinita, llamado "curva de Koch". Esta paradoja ha conducido a un gran descubrimiento: ¡el que las "tres dimensiones del espacio" constituyen en realidad un sistema contínuo y que existen medidas intermedias (1,5 .. 2,3 ... etc.)! Así, se calcula que la dimensión de la llamada "curva de Koch" es 1,2628... (o sea, está entre la línea -dimensión 1- y el plano -dimensión 2-).A dichas dimensiones, que son fracciones de las tradicionales, y a sus representaciones se dió el nombre de fractal.

Se ha llevado este concepto a la geografía y se ha descubierto que las costas de los continentes tienen una dimensión fractal: en efecto, mientras más detallada es la escala adoptada, más cambios de ángulos se descubren ... ¡y habría que medir hasta cada grano de arena para completar el diseño del contorno completo! Éste fue un descubrimiento de Benoit Mandelbrot, inventor del término "fractal" (1975). Encontró aspectos parecidos en secuencias de errores en la transmisión computacional de datos, en las crecidas del Nilo y en la forma de las nubes. También se puede reconocer en la forma en que crecen las plantas y en la forma en que divide yb progresa el rayo en una tormenta, estructura llamada "bifurcaciones en límites naturales inestables" (La proyección gráfica de la función matemática se exhibe al lado).

Además, encontró luego una estructura regular al comparar -en diferentes escalas- las evoluciones de los precios del algodón en todo el último siglo, como también en la evolución de las rentas (cfr."The Fractal Geometry of Nature", 1977).

Atractores y caos

El principal desarrollo matemático-visual basado en la computación y en la existencia de los fractales ha sido sin duda la "Teoría del Caos", que partió del descubrimiento de funciones con comportamiento extraño.

La base formal de los conocimientos de hoy se remonta a Edward Lorenz (meteorólogo del MIT), quién publicó en 1963 "Deterministic Nonperiodic Flow" sobre el comportamiento no-lineal de un sistema de 3 ecuaciones lineales correspondiente a un modelo simplificado de dinámica de fluídos. La figura A1 muestra la forma tradicional (bidimensional) de representación de la evolución de este tipo de sistema (como el de los giros de una noria en función del flujo de agua). Pero si se recurre a una representación tridimensional, la secuencia de coordenadas de los puntos determinados por los valores de las 3 variables es también contínua, pero se desplaza en dos planos (figura A2) y va formando -con el tiempo- una suerte de espiral doble como una mariposa con su par de alas. Lo extraño es que ningún punto se repetía jamás a pesar de que la imagen muestra claramente la existencia de un nuevo tipo de orden, que se llamó "atractor" (figura izquierda, Ilustración de Gleick, p.36).

James Yorke descubrió en 1972 el trabajo de Lorenz, lo difundió y lo analizó con Robert May (matemático, biólogo y ecólogo). Analizando matemáticamente el comportamiento de la ecuación (que May puso en evidencia) Yorke probó que cualquier sistema unidimensional (como el de la curva logística), si muestra en algún momemento un período regular de 3, mostrará ciclos regulares de extensión diferente y también otros, caóticos. Así hizo el gran descubrimiento de que "sistemas sencillos hacen cosas complejas", el que dió a conocer en el artículo "Period three Implies Chaos" (1975). Se descubrieron luego efectos similares en genética, economía, dinámica de fluidos, epidemiología, fisiología, etc. (cfr. May, R.: "Simple Mathematical Models", Nature, 1976, p.467; Lewin, R.: "La Complexité", pp.111-115)

También se pudo comprobar que, en un fractal, las cuencas corresponden a atractores (funciones poderosas que parecen mantener un fenómeno dentro de ciertos límites, hasta que la suma de pequeños cambios es tal que su evolución se "libera" o, a la inversa, que conduce la suma de cambios a un estado aparentemente más estable). Los límites entre cuencas ponen en evidencia que la frontera entre "la calma y la catástrofe" es más complicada que todo lo que se puede imaginar.

Mitchell Feigenbaum llevó el análisis a los fenómenos mentales, lo cual lo llevó a plantear que "para entender cómo la mente humana entresaca algo del caos de la percepción, habría que entender de qué manera el desorden produce universalidad" (Ej.: vistos de muy lejos, los movimientos de una familia en un picnic parecen caóticos). Al comparar la evolución de diferentes funciones matemáticas que producen bifurcacionse llegó finalmente (1976) a una teoría y un procedimiento matemático aplicable en forma universal. Este trabajo llevó a realizar el 1º Congreso sobre "Ciencia del Caos" en Como, Italia (1977) y las pruebas matemáticas definitivas las produjo Oscar Lanford III en 1979.

John Hubbard (U. de Cornell) demostró la existencia de una continuidad lineal de todos los elementos de un gráfico fractal, con infinita variedad (en una repetición sólo aparente a grandes rasgos). Y las investigaciones muestran que todos los fractales parecen terminar en el conjunto de Mandelbrot, confirmándose el principio de universalidad (Cfr.Gleick, J. "Caos", p.236).

Mandelbrot, en efecto, descubrió una función matemática muy simple que, ingeniosamente graficada, genera las imágenes que mostramos al lado y abajo y que son ampliaciones de fragmentos del conjunto original, en algunos casos con distintas opciones de color.(Generado en el computador del autor).

En 1977, Robert Shaw, doctorando de la U. de Santa Cruz (CA) abandona sus trabajos de física superconductora para dedicarse a la matemática del caos, que descubre programando el atractor de Lorenz en un computador analógico. Varios nuevos profesionales se le unieron para intentar enlazar la teoría (aún débil) con lo experimental (más desarrollado). Shaw descubrió la relación entre los atractores, el caos y la Teoría de la Información fundada en la entropía (cfr. "Strange Atractors, Chaotic Behavior and Information Flow"). Los atractores son medidas de la entropía; el caos es la creación de la información; sin caos, no hay sorpresa, es decir que no hay información (cfr. Gleick, p.255-259).
Arnold Mandell, siquiatra, descubrió un comportamiento caótico en enzimas del cerebro. Los trabajos de Mandell apuntan a reconocer que el funcionamiento de la mente también tiene una estructura fractal tanto en su base fisiológica como en la estructura semántica.

La "frontera del caos"

Hacia 1980, Steven Wolfram descubrió que, aparte de los 3 estados clásicos de los sistemas dinámicos (estable, periódico y caótico) existe un cuarto estado, en el límite entre orden y caos. Tres años después, Chris Langton pudo mostrar que esta cuarta clase es la que exige el mayor volúmen de cálculo y el manejo de la mayor cantidad de información. Ahí, en la zona de transisión entre orden y caos, "se presiente que el tratamiento de la información constituye uno de los elementos importantes de la dinámica de un sistema".

Norman Packard, que hacía investigaciones paralelas, dió a este 4º estado el nombre de "frontera del caos". Investigó cómo el proceso evolutivo se encuentra en esta área y descubrió -con autómatas celulares (imagen al lado) y reglas que se modifican mediante un algoritmo genético- que las reglas de cambios internos se modifican solas en la dirección de una eficiencia máxima, siempre más cerca del límite del caos (Lewin, R., La complexité, p.56-60).

16.8. Análisis Visual de Datos ("VDA")

2009-05-11T18:19:00.004-04:00

(16. Gráfica digital)

El análisis visual de datos es una técnica emergente que usa en forma intensiva las innovaciones en el campo de las interfaces gráficas y de la visualización científica de datos. Se puede considerar que las primeras aplicaciones de VDA han sido las planillas de cálculo que venían acompañadas de un medio de graficación (como Excel). Pero la idea del VDA no es simplemente de facilitar la representación de funciones estadísticas, sino de ayudar al usuario a explorar los datos y "navegar" a través de ellos de manera más interactiva. Esto supone recurrir también a técnicas de "rendering" y de animación o incluso de "inmersión" virtual en el "espacio" tridimensional de los datos.

Es común que grandes empresas dispongan de grandes cantidades de datos acerca de sus operaciones, sus clientes, el mercado en el cual operan, etc. Así, también, las posibilidades de cruzar variables son numerosas y imposible adivinar de antemano, en muchos casos, cuales serían los cruces más significativos. Nuevas técnicas computacionales - agrupadas bajo el concepto de "explotación de datos" o "data mining"- se han desarrollado y permiten descubrir los factores que pueden ser importantes. Entre ellos se cuentan los sistemas de "descubrimiento de conocimientos en bases de datos" ("KDD": "knowledge discovery in databases"): no se refieren a la extracción de informaciónes propias de los registros acumulados (como lo hacen los "motores de búsqueda" en la WWW) sino a "meta-información", es decir a información acerca de la información: características que relacionan múltiples registros de un modo inesperado. Una aplicación de este tipo ha permitido a la compañía de teléfonos British Telecom obtener invaluable información acerca de los fraudes en las llamadas telefónicas.

A continuación se adjuntan algunos gráficos que ilustran operaciones de VDA y "data mining".

Venta de café caliente, según la temperatura ambiente. (Gráfico publicado en "El Mercurio", 25/11/1999).

Crecimiento financiero por industria, región y año - Andersen Consulting

Proyectos de clientes y sus atributos por región, industria y tipo - Andersen Consulting

En el Centro de Estudios Mediales (Universidad Diego Portales, Santiago de Chile), hemos desarrollado un amplio trabajo de "Data Mining" con VDA a partir de la base de datos de las noticias de nuestra revista "TDC". Con el software GVA ("Generic Visualization Architecture") hemos generado algunos gráficos como el adjunto que representan las interrelaciones entre las diferentes noticias, según diferentes variables clasificatorias, representadas por la forma y el color de las diferentes figuras (al pulsar sobre una figura, en la aplicación que las generó, se obtienen datos que la identifican). Pulse sobre la imagen para verla con más claridad, en tamaño real.

Visualización de programación computacional

Durante los últimos años, el artista rumano Alex Dragulescu -también investigador del MIT- ha aplicado técnicas en modelado por computador y visualización de información para inventar una nueva forma de expresión artística. Uno de sus proyectos más notables implicó crear lo que él llama "Plantas de Spam". Escribió algoritmos que analizaron varios puntos de texto y de datos del correo electrónico chatarra para producir imágenes "orgánicas" de estructuras parecidas a una planta que crece espontáneamente basadas en el spam entrante. Los valores ASCII encontrados en el texto de los mensajes no deseados determinan los atributos y cualidades de las "plantas".

Hizo lo mismo con "gusanos" computacionales, como el Netsky, examinando la estructura del código del virus y codificando sus características.

Fuentes:

- Dragulescu, Alex: Sitio web http://www.sq.ro/- Olsen, Stefanie: "One man's spam is another's art", News.com, 26-07-2006.- Ventana Gráfica, El Mercurio, Santiago, 14-04-2008.

- David P. Bock: "Computer Graphics II" (http://woodall.ncsa.uiuc.edu/dbock/Class/csc232/LectureNotes.htm)

- SRA: "Knowledge discovery in databases" (http://www.knowledgediscovery.com/)

- "Data mining", IT Horizons, vol.2, n.2 (http://www.cambashi.com/dm-role.htm)

- Westphal, Ch. & Blaxton, T.: "Data Mining Solutions", Wiley, New York, 1998.

Sobre Análisis Visual de Datos aplicado en el área del periodismo, vea el libro del Profesor Colle "Explotar la Información Noticiosa: Data Mining aplicado en el Periodismo" (Univ.Complutense de Madrid, 2002)

16.7. Visualización científica

2009-05-04T18:08:00.004-04:00

(16. Gráfica digital)

16.7.1. Los principales desarrollos de la era moderna

Durante los siglos XVII y XVIII se suceden los avances en la estadística y las invenciones de nuevos gráficos. En 1637 René Descartes publica tres libros sobre física: “Geométrie”, “Dioptrique” y “Météores”. En la “Geométrie” establece el sistema que ha sido la base del dibujo científico y técnico desde entonces ("coordenadas cartesianas"). Este sistema se había usado alguna vez en épocas anteriores pero se relanza con el establecimiento de la relación entre la línea representada y la ecuación que la define.

En 1765 Joseph Priestley, más conocido por su investigaciones en química, es el primero del que se tiene noticia en utilizar la “línea de tiempo” para representar la localización de acontecimientos en forma cronológica (aunque la primera representación de movimiento en el tiempo data del siglo X con un gráfico del movimiento aparente de los planetas*).

Durante la segunda mitad del siglo XVIII la representación gráfica se empieza a hacer tan popular que en 1794 el Dr. Buxton comienza a comercializar en Inglaterra el primer papel con cuadricula impresa, lo que permitía hacer gráficos estadísticos en menor tiempo.

Pero es William Playfair (1759-1823), político y economista inglés quien le da el impulso definitivo a lo que hoy conocemos como gráficos de negocios. No sólo inventa el archipopular gráfico de pastel, sino que populariza los gráficos circulares, o de burbujas, realiza el primer gráfico de barras moderno, y le da la forma actual a los gráficos de series temporales. Sus libros“Commercial and Political Atlas” de 1786 o el "Statistical Breviary” de 1801 están llenos, por primera vez, del tipo de gráficos a que estamos acostumbrados hoy en día (como el ejemplo adjunto).

A partir de este punto y durante todo el siglo XIX se sucede una autentica explosión de creatividad y expansión de todo tipo de visualizaciones aplicadas a las ciencias naturales, sociales y a la tecnología sin parangón en tiempos anteriores.

El físico inglés James Maxwell puede ser reconocido como el "padre" de la visualización científica actual: construyó el primer modelo tridimensional del comportamiento termodinámico complejo de los fluídos. Además, junto con hacer importantes contribuciones a la geometría de la óptica, acuñó terminologías y formas relacionadas con el estudio y la representación de vectores, tales como las flechas para representar fuerzas.

El desarrollo tecnológico del Siglo XX produjo un importante incremento en la cantidad de datos e informaciones disponibles para los científicos. Las principales herramientas de este desarrollo han sido:
- Los mejores telescopios y los radiotelescopios
- El radar y el sonar
- El microscopio electrónico
- Las estaciones de observación meteorológica
- Los satélites en órbita y los experimentos espaciales
- Los aparatos médicos de "diagnóstico por imágenes"
- El computador

16.7.2. Los espacios computacionales: geometrías y sistemas de visualización

"Rejillas" computacionales

En el computador podemos manejar el espacio dividiéndolo de acuerdo a distintos tipos de rejillas, formadas por celdas de una, dos o tres dimensiones. Podemos reemplazar el espacio contínuo por uno discreto, formado por puntos espaciados ajustar la geometría (apariencia) de la rejilla en función del problema investigado.

Tipos estándares de rejillas

1. Uniforme

Espacio físico implícito a partir de la forma de la rejilla.
dx = dy = dz = 1

2. Rectilínea

Cada variable de cada dimensión del espacio computacional se "mapea" en una coordenada física.
Ejes ortogonales, diferente espaciamiento

3. Inestructurada

Basado en elemento/volumen finito.
Configuración múltiple de las celdas.

4. Irregular

Sin restricción de correspondencia entre el espacio computacional y el espacio físico
A cada elemento en el espacio computacional son asignadas sus propias coordenadas espaciales.

Otros espacios y técnicas computacionales

Coordenadas (i.e. moléculas, átomos)
Elementos finitos
Sistemas de Partículas
Refinamiento adaptativo de malla (AMR)

16.6. Bases de datos y archivos icónicos

2009-04-27T18:28:00.003-04:00

Una base de datos no es más que un gran archivo que contiene información clasificada, archivo que se maneja gracias a un "sistema de administración". En los sistemas comunes de administración de bases de datos, la interacción entre el usuario y la máquina se efectúa a través del teclado y de la pantalla. Originalmente, los datos almacenados en bases de datos eran exclusivamente alfanuméricos. Estas condiciones han cambiando velozmente, al punto que los computadores personales ya ofrecen sistemas de bases de datos orientados específicamente a imágenes (como el Fetch de Adobe, ver Ilustración) o sistemas mixtos (que permiten insertar una imagen junto a los campos de texto).

Muchas novedades se deben al concepto de "gestión espacial de datos" ("Spatial Data Management System" o SDMS), desarrollado por el Instituto Tecnológico de Massachusetts a partir de los mismos conceptos que fueron recogidos por los ingenieros de Apple para el manejo de los "Macintosh" y el software de hipertexto "HyperCard" que acompañaba a éstos a fines de los años 80 y principio de los 90. El hipertexto de hoy sólo ha superado el HyperCard desde la aparición de un complemento: el Flash, que permite interacción gráfica.

Dice Richard Bolt, ingeniero del M.I.T.:
"El sistema SDMS se basa en nuestra aptitud de localizar rápidamente y de modo preciso los objetos en el espacio. Toda nuestra actividad mental descansa sobre el principio de la organización espacial, cuya eficacia no es preciso demostrar. De ahí que una persona sea tan hábil para el hallazgo de objetos en su mesa de trabajo. Y es así porque es ella misma quien los ha depositado allí: el calendario al lado del cuaderno de citas, el bloc de notas cerca del teléfono, etc. Un trabajo cotidiano en la oficina favorece la localización de los distintos detalles en la memoria visual y motriz del individuo. Incluso las oficinas aparentemente desordenadas tienen su propio orden, de todo punto lógico para su usuario. Si alguien ajeno lo arregla, sobreviene el caos, ya que la nueva disposición destruye el acuerdo entre el modelo mental del usuario y el ordenamiento de los objetos. Incluso si un individuo no ha dispuesto por sí mismo un material determinado, como es el caso de los productos expuestos en la tienda de comestibles donde habitualmente hace sus compras, es gracias a la representación espacial que podrá hallar lo que busca." (Bolt, p.759).

Partiendo de este enfoque, el M.I.T. creó -ya en los años '70- un banco de datos interactivo con contenidos textuales, icónicos y acústicos, controlado desde una "sala de medios" que construyó de tal modo que se logre una verdadera interacción "conversacional" (e.d. que utilice simultáneamente medios visuales y acústicos, como en el diálogo interpersonal).

Bolt describía esta sala de la siguiente manera (Ilustración precedente):

"Esta pieza especial mide 4,9 m. de longitud, 3,4 m. de anchura y 2,5 m. de altura bajo el techo. Una de las paredes está completamente revestida por una pantalla formada por una placa de cristal "deslustrado", de manera que sobre él se pueda retroproyectar desde una pieza contigua por medio de un sistema de televisión en color. Durante las experiencias, el usuario se sienta en un sillón instalado en el centro de la sala, a unos 2,5 m. de la pantalla. Este sillón no tiene nada de particular, excepto que lleva dos pequeñas palancas de 2cm de altura montadas en cada uno de los brazos. Contigua a cada palanca, hay una tecla sensible cuadrada de unos 5 cm de lado. El usuario tiene a ambos lados y al alcance de la mano un aparato de televisión en color. La pantalla de estos "monitores" está recubierta con una película plástica transparente, sensible al contacto del dedo, que proporciona al sistema las coordenadas del punto tocado por el usuario. En las paredes hay empotrados cuatro altavoces, cerca de los cuatro ángulos de la pantalla grande; otros cuatro están fijados en la pared detrás del sillón. El conjunto permite sumergir al usuario en un ambiente sonoro tridimensional. Los mensajes orales emitidos por el usuario a un micrófono provisto de un filtro son tratados por un sistema de reconocimiento de la palabra "continua", es decir, producida naturalmente, sin períodos intercalados. El dispositivo, fabricado por la Nippon Electronic Company (NEC), posee en su memoria activa un diccionario de unas 100 expresiones corrientes y puede tratar hasta 2,5 segundos de palabra continua que contenga cinco de tales expresiones."

Este sistema está hoy sobrepasado (a nivel experimental al menos)

pero lo describimos detalladamente por su importancia histórica

y conceptual.

Mientras la información visual principal (texto o imágen) aparece en la pantalla gigante, el control o selección se hace a partir de los dos monitores pequeños. El primero representa el "escritorio" del usuario, o sea todas las tareas que puede efectuar y los archivos disponibles. Se representa cada posibilidad mediante un ícono, apareciendo de modo claramente reconocible cubiertas de libros, pantallas de televisores, mapas, calendario, teléfono, calculadora, etc.

Sea manejando una palanca, sea apuntando con el dedo o formulando una orden verbal, el usuario selecciona lo que desea y la imagen inicial correspondiente aparece en la pantalla gigante y en el segundo monitor. Presionando otra palanca se puede lograr un efecto de zoom, viendo con mayor ampliación alguna parte de la imagen original. Manipulando ahora los controles (palanca o dedo) del segundo monitor, se puede elegir alguna de las alternativas que muestra. Si estaba visualizando un libro, el usuario verá el índice y podrá elegir un capítulo. Luego, presionando la tecla sensible al tacto, puede hacer desfilar las páginas, con mayor o menor velocidad. Si está viendo una imagen -por ejemplo una vista aérea de una ciudad- puede accionar el zoom y luego flechas de dirección, para efectuar un recorrido visual por ella. Si eligió el teléfono, puede marcar o dictar un número y obtener así una comunicación con el exterior. Si seleccionó la calculadora, puede digitar o dictar operaciones, obteniendo el resultado en la pantalla grande o enunciada por el sintetizador de voz. Elegir los televisores permite tener en la pantalla gigante distintos programas de televisión, grabados o incluso en directo, visualizándolos simultáneamente (con sonido mezclado). Se puede elegir alguno para que ocupe toda la pantalla, o seleccionar exclusivamente su sonido.

Para mejorar aún más la calidad de la interacción, se han añadido un par de cubos magnéticos fijados uno a una pata del sillón y el otro a la muñeca del usuario: con ellos se calcula hacia donde apunta la mano. También se han previsto lentes especiales gracias a los cuales se puede determinar hacia donde se orienta la mirada. Se estudiaba además otro sistema, de detección a distancia de los movimiento oculares, para eliminar estos molestos lentes. Estos recursos, combinados con los ya señalados, permiten órdenes verbales tan comunes y ambigüos como "Pon esta figura aquí", lo cual viene a cumplir el objetivo de "interacción conversacional" que se había fijado el M.I.T.

Las principales aplicaciones desarrolladas para esta "sala de medios" fueron los "planos-películas", para "visitar" ciudades, y los "manuales-películas" para el aprendizaje interactivo. Para tales realizaciones se requieren evidentemente memorias de alta capacidad y especialmente aptas para la conservación y reproducción de imágenes (como los CD-ROM). No se esperó sin embargo a que todos los adelantos previstos en el experimento estén simultáneamente desarrollados y disponibles. Cinco años después de las primeras experiencias los conceptos que la orientaron ya se habían difundido ampliamente y estaban disponibles para computadores personales de 1Mb de RAM y disco duro de 20 Mb gracias al HyperCard de Apple y al Guide para PC-DOS. A diez años del lanzamiento del HyperCard, el auge de las redes había hecho que los archivos visuales y las funciones anexas imaginadas en la "sala de medios" del MIT estuvieran disponibles a distancia: la World Wide Web ponía gran parte de estos recursos al alcance de cualquier profesional.

Fuente: R.Bolt, "Las imágenes interactivas", en Mundo Científico nº 27, 1983.

16.5. Fotografía digital

2009-04-20T18:14:00.005-04:00

(16. La gráfica digital)

El desarrollo de los hipertextos e hipermedios, y especialmente la World Wide Web , han acelerado la producción y la difusión de cámaras fotográficas que reemplazan la película química por un sistema electrónico de captación de los fotones que llegan a través del lente (sistema llamado "dispositivo de detección por acoplamiento de carga" o "CCD").

Los CCD (Charge Coupled Device) son chips capaces de transformar la luz en señales eléctricas. La superficie es una especie de rejilla muy fina en que cada punto donde se cruzan los alambres es sensible a la luz. Esta rejilla de electrodos, como se puede ver en el gráfico, divide la superficie en pixeles (que corresponden a los "puntos" de color, igual que los conos en nuestra retina). A mayor cantidad de alambres por lado, mayor es la nitidez obtenida. Cada electrodo está conectado a dos polos encargados de medir el voltaje. Delante del electrodo hay un filtro de color que determina cual de los colores primarios (rojo, verde o azul) será registrado. Cuando un fotón pasa por el filtro, libera electrones en el sustrato de silicio que está detrás del electrodo. Una carga eléctrica aplicada a los polos reúne estos electrones, a través de un "elemento de captura". El sistema mide su cantidad y la anota en el formato digital que requiere el computador.

Fue en 1969, en los laboratorios Bell (AT&T), cuando se demostró el potencial del chip por primera vez. Cinco años más tarde, la Oficina de Acceso y Tecnología Espacial (OSAT), auspició un programa para incrementar el tamaño de los CCD que entonces era de 100 x 100 pixeles. Los avances han permitido una calidad de imagen muchísimo mayor y que telescopios espaciales, como el Hubble, los utilicen en la recolección de información.

Existen tres tipos de cámaras: las profesionales de captación lineal (que "barren" la imagen que penetra, como lo hace un scanner), las profesionales de captación de área (que reciben toda la imagen sobre una superficie completa de detectores) y las cámaras "domésticas" (de captación de área), más económicas pero en su mayoría suficientes para producir excelentes fotos para monitores de computación. Las cámaras profesionales son hoy capaces de producir originales para la realización de catálogos impresos de alta calidad (y eventualmente de posters medianos, no así tamaños mayores, que sólo el proceso fotoquímico es capaz de producir hasta ahora).

Así, la Big Shot de Dicomed ya era capaz de capturar más de 50 Mb con un disparo de flash en 1996. Expertos fotográficos dicen que una buena cámara analógica, con un buen objetivo, un buen negativo y un buen revelado equivaldría a unos 40 Megapixeles. Hoy en día (año 2008) las cámaras digitales han alcanzado los 160 Megapixeles, por ejemplo la cámara digital "Seitz Phototechnik AG 6x17". Los resultados son muchas veces mejores que los obtenidos con película; no hay problemas de grano y la nitidez y el manejo de la luminosidad son notables. Esta calidad es otra de las ventajas de tomar una foto digitalmente en vez de recurrir a un escáner. No hay pérdida ya que se obtiene una imagen de primera generación.

En el diario "El Mercurio", se recalcaba ya en 1996 la ventaja de la cámara digital para el reporteo: "Las exigencias de los diarios son distintas a las de un fotógrafo aficionado o de publicidad -indica Fernando Pastene, fotógrafo de El Mercurio que trabaja con una Nikon NC2000e, con respaldo Kodak y lanzada al mercado por Associated Press. Esta cámara se usa especialmente para fotografías tomadas en la tarde, cercano al cierre del plazo de entrega del material, ya que no hay pérdida de tiempo en revelado. También resulta práctica durante los viajes. Una tarjeta PCMCIA almacena alrededor de 120 fotos digitalizadas con una calidad de 1.280 x 1.024 pixeles. La información se puede leer en un Mac o un PC, e incluso es posible traspasarla a otro computador. Práctico en la labor periodística."

La capacidad de las tarjetas de memoria es hoy, evidentemente, también mucho mayor (hasta 12Gb y varios centenares de fotos). Y las fotos pueden ser enviadas por e-mail, publicadas en la web, unidas en albumes en CDs (que, incluso pueden ser vistos en un televisor con lector de DVD).

Para los aficionados, la resolución máxima de las primeras cámaras iba de los 480 x 240 pixeles a los 756 x 504 para superar hoy los 3.000x2.000 en cámaras de 8 Mpixeles.

Hacer álbumes familiares, agregar fotografías a una presentación o incluso imprimir un currículo con fotografía incluida, son sólo algunas de las posibilidades.

Aplicación de filtros

Una de las grandes novedades de la fotografía digital es la facilidad para alterar los fotos mediante software de edición, en particular aplicando filtros.Los filtros que aportan las aplicaciones de edición de fotografías permiten numerosos efectos que pueden transformar totalmente una fotografía. No pretendemos enumerar aquí estos filtros, que son numerosos y cuyas combinaciones pueden generar los efectos más diversos. Se pueden ver multiples ejemplos finales en nuestro album "Transfotos" de Picasa.

Un solo ejemplo aquí, con sus diferentes etapas: primero la foto original, luego una primera etapa aplicando el efecto "Ripple". A este resultado se aplicó el efecto "Rotating Mirror" y finalmente el "Kaleidoscope" (4 "pétalos" y 1 órbita) acompañado de una "negativación".

Fuentes:

Revista "Macworld" en español de abril 1996.

Revista "Siglo XXI" de "El Mercurio", Santiago, 3 de octubre 1996.

Aplicación Paint Shop Pro 7.0

16.4. La gráfica y los juegos de computación

2009-04-13T17:53:00.004-04:00

(16. Gráfica digital)

16.4.1. La primera gráfica vectorial (en los años `70)

Mientras los gráficos vectoriales estuvieron una vez en el corazón de la industria de los videojuegos de galería, al principio del decenio de los '80, es muy posible que la mayoría de los jugadores más jóvenes de hoy, y la mayoría de los diseñadores de juegos, probablemente nunca han visto una imagen vectorial tal como se utilizadaba en los juegos de esa época. (Es aún común en programas de diseño tipográfico como "FreeHand" y también se utiliza en gráfica tridimensional).

Las imágenes vectoriales -a diferencia de las imágenes más realistas que acostumbramos ver hoy- no se basan en el mapeo de memoria del computador, sino que consisten en líneas proyectadas directamente en la pantalla. Se controla el haz de electrones del tubo catódico (pantalla), el que se puede encender, apagar o disminuir y con el cual se puede trazar líneas (vectores); mover hacia o desde el centro de la pantalla; cambiar la escala de los vectores; y, mediante el programa, saltar a una subrutina de vectores a dibujar y luego regresar a la secuencia inicial.

Todos los dibujos se hacían tirando líneas (en parte apagadas, hasta llegar donde debían aparecer) desde el centro de la pantalla, lo cual -a la larga- quemaba el monitor en ese punto, y frenaba la presentación de múltiples figuras. Éstas desaparecían solas, al terminar la emisión del rayo, y debían ser redibujadas, eventualmente en otra posición, lo cual facilitaba la representación del movimiento pero hacía difícil crear escenas complejas (no había "memoria de pantalla" que permitiera mantener la imagen y renovarlas a intervalos regulares). Se podían utilizar 16 colores, que se definían en memoria RAM.

Los gráficos vectoriales -a veces llamados gráficas XY- eran buenos para los juegos de video porque proveían una muy alta resolución, imágenes como "cortadas a navaja", en una época en que 200x180 pixeles se consideraron "hi-res" (alta resolución).

Una gran ventaja de los vectores para los juegos era la capacidad para aplicar un factor de escala al dibujo. Un objeto podría aparecer volando hacia fuera en la distancia, pero todavía realmente usar la misma subrutina de definición vectorial. En el juego "Major Havoc", por ejemplo, hay un pequeño mapa del laberinto entero en la esquina de la pantalla. Usa las mismas rutinas de dibujo que el laberinto grande, pero es reducido matemáticamente de escala. Y las escenas del espacio aparecen en una perspectiva 3D, aúnque se dibujan de un plano XY de rejilla estándar. Cambiando el factor de escala sobre la marcha, las gráficas parecen desaparecer en un punto que desvanece, haciéndose cada vez menor hacia la cima de la pantalla, lo cual da una impresión de 3D.

El sistema vectorial sin embargo tenía otro defecto: para lograr una buena imagen en los bordes de la pantalla, había que hacer que el rayo de electrones completara parte de la imagen fuera de la pantalla, lo cual -a la larga- alteraba los monitores.

La gráfica vectorial fue utilizada en los primeros Atari (procesador 6502), siendo el primer juego de este tipo el "Lunar Lander", lanzado en agosto de 1979. El último (El Imperio Contraataca) salió en 1985. Otra tecnología -con menores problemas de pantalla- estaba ganando la batalla. Traducido de "Memories of a Vector World", de Owen R.Rubin (uno de los primeros ingenieros diseñadores de juegos de Atari)

La gráfica vectorial y sus algoritmos -cada vez más sofisticados- siguió teniendo mucha importancia para el desarrollo de las imágenes de tres dimensiones (3D) presentadas en el plano (2D). Así, por ejemplo, la creación de algoritmos que permitieran esconder correctamente las aristas y los planos traseros de los objetos ha sido fundamental.

16.4.2. Los primeros juegos "bit-map" (1982-1990)

En 1980 se cruza un importante umbral: se admite que una gráfica de tipo realista es factible, cosa que no se aceptaba fácilmente antes. Los gráficos vectoriales fueron reemplazados por los gráficos en mapas de bits (definiendo colores de los diferentes pixeles que componen la pantalla, por filas, como en la generación de las imágenes de televisión). Los computadores "de 8 bits" (la "frase" admitida por el procesador) de mayor éxito y uso en la época fueron los Sinclair (Spectrum), Atari 400/800, Apple II y Commodore 64.

Nótese que en 1985 ya se lograba una gráfica tridimensional y que el Atari llegó a permitir 128 colores (dependiendo de la pericia del programador), los otros estando limitados a 16 colores.
Los mejores juegos en 8bits fueron, según S.Collins: Encounter (a) , Tornado Low Level (b), Elite (c), Lords of Midnight (d), Stunt Car Racer (e), The Hobbit (f), Ant Attack (g), KnightLore (h), y Head over Heels (i).

La base del diseño eran los "sprites" (ver ilustración). Los sprites son pequeños elementos gráficos de altura y anchura fija que pueden ubicarse independientemente en la pantalla principal y se utilizan para representar y mover los "caracteres" (actores) en los juegos. Este sistema fomentó una gran experimentación, y una generación entera de programadores se familiarizó con su arquitectura y comenzó a empujar el linde de lo que era posible.

Uno de los primeros -y más famosos- juegos que utilizaban sprites fue el "Pacman", juego de "actores" que comían -o eran comidos- al desplazarse por un laberinto. (Foto de pantalla del Pacman en un Apple II)

Escala ampliada del "sprite" (Cada cuadrado básico equivale a un pixel.)

La paleta de color muy restrictiva hizo difícil equilibrar las gráficas. Era particularmente duro conseguir que los caracteres (objetos o personajes) permanecieran destacados ante fondos detallados, porque todos los colores eran casi igualmente nítidos.

En la era de oro de los "8 bits", los programadores eran los héroes. Todo el mundo esperaba la próxima producción de los más famosos como el Sr. Braybrook, o Jeff Minter, Tony Crowther, Paul Noakes, Geoff Crammond, David Braben, Steve de Tornero, John Phillips y tantos otros.
Fuentes: Steven Collins y Maurice Molyneaux

Nintendo

En 1974, la compañía japonesa Nintendo introdujo los primeros juegos de galería, basados en proyecciones de películas de 16mm. El año siguiente, en cooperación con Mitsubishi, introdujo el sistema de video y el primer microprocesador especializado. En 1977 fabricó el primer videojuego para la casa y el año siguiente lanzó los videojuegos computarizados operados con monedas, para galerías, obteniendo su primer gran éxito con "Donkey Kong" en 1981. En 1983 lanzó la primera consola casera computarizada de videojuego, con CPU especializada, y en 1995 lanzó el primer sistema de inmersión virtual ("Virtual Boy").
Fuente: Nintendo.com

Superando los 8bits

Pero el verdadero auge de la gráfica se vincula más bien a la capacidad de manejar imágenes de estilo fotográfico, para lo cual ha sido clave contar con procesadores de 16 bits (y luego de 32) y contar con aplicaciones como el Photoshop y After Effects, y la técnica del "rastering" (lectura/escritura de los puntos de la pantalla, como en la imagen de televisión). Las imágenes "rasterizadas" se han transformado rápidamente en el sistema dominante.

Pero hoy la distinción entre rastering y sistemas vectoriales tiende a desaparecer y las nuevas aplicaciones mezclan ambas técnicas (ver el software Bryce y otros). Y la investigación recurre cada vez más a trabajos interdisciplinarios que hacen intervenir la física, la fisiología (visión y procesamiento cerebral de imágenes), las ciencias cognitivas, etc.

16.4.3. La revolución 3D del 92

Una revolución se produjo en 1992: apareció el juego "Wolfenstein 3D", con una versión de 3 niveles distribuída como "shareware" (libre distribución; otros 27 niveles se podían comprar). El diseño era simplista, la rutina de juego guardada en una forma bruta de memoria. Era el scrolling suave, la textura, la vista en primera persona que causaban el deslumbramiento. Nada igual se había visto antes en un PC. Y la mayoría de los desarrolladores de juegos se preguntaba cómo era esto posible: ¿Sobre un 80286 con gráfica VGA estándar, nada menos?

Popularizaba la técnica del "ray casting", un algoritmo de dibujo originalmente usado para gráfica lineal que, como se mostraba, daba estupendos resultados al aplicarse a superficies. El ray-casting, inspirado en el sistema vectorial, ya había sido usado en Atari desde 1987, pero la técnica sólo se difundió con el exitoso Wolfenstein y los comentarios que provocó en los newsgroups expecializados de la época.

El ray-casting es una forma limitada (no recursiva) de "ray tracing", un método que sigue los rayos de luz desde el objeto iluminado hacia la fuente de iluminación para determinar el color que debe tener dicho objeto (y las sombras de objetos interpuestos). En el ray tracing completo, la recursividad permite tener en cuenta la reflección de la luz en objetos brillantes.
Fuente: James Hague

El auge de la gráfica realista

Con los procesadores de 16 bits y más, una nueva era empezaba: la del dominio de los artistas, dado que, por fin, la máquina permitía una gráfica más realista. Y el público la esperaba.
Al mismo tiempo, en el cine, los efectos especiales empiezan a realizarse mediante computadores, y los programadores de tales efectos también son requeridos por los creadores de juegos. Empieza el reino destacado de "Lucas Art", la empresa creada por George Lucas, después del éxito de "La Guerra de las Galaxias", la que produce la serie de juegos "Rebel Assault", famosa por su introducción de la calidad de video.

El arte era evidentemente más fácil de desarrollar en "novelas" gráficas (especies de historietas o "comics" llevadas al computador), en lo cual, a nuestro juicio, el producto más logrado ha sido "Sinkha", del destacado diseñador italiano Marco Patrito (Ed. Mojave, 1995).

La combinación novela-juego ha sido una óptima solución para combinar el arte con el ingenio. Se considera "de antología" en esta categoría el juego "MYST", de 1993, que tuvo un éxito que superó ampliamente el de cualquier otro juego.

16.3. La gráfica tridimensional

2009-04-06T17:58:00.004-04:00

(16. Gráfica digital)

Existen distintos modos de entender lo que es una "gráfica tridimensional", aunque todos se refieren a ilustraciones que -en realidad- son solo bidimensionales. La forma más conocida -y antigua- es la estereoscópica, que se basa en la diferente visión de los dos ojos y produce el efecto de profundidad mediante lentes con filtros rojo y verde (uno para cada ojo). Otra estuvo en pleno auge hace un par de años y se conoce como "autoestereograma": son los "puntitos" que no parecen representar nada pero, con buenos ojos, paciencia, esfuerzo para desenfocar la vista (...y posteriores posibles dolores de cabeza) permiten ver figuras con "profundidad".

Ambas técnicas se benefician hoy del computador para su producción. Pero ninguna de éstas permite obtener varias vistas de un mismo objeto o de un mismo paisaje. La técnica para esto es otra: es la que usan arquitectos e ingenieros para diseñar edificios, muebles y máquinas. En otras palabras, se necesitan planos o, más precisamente, juegos de coordenadas de todos los vértices, ecuaciones que representen los vectores (aristas rectas o curvas) y muchos, muchos cálculos para hacer aparecer un objeto en cierta posición y luego en otra. Y aún más instrucciones y cálculos para posicionar fuentes de luz, proyectar sombras, ajustar colores en función de la distancia, etc. Esto es lo que hicieron las aplicaciones profesionales de CAD (diseño asistido por computador) primero en grandes computadores o en máquinas especializadas (estaciones gráficas) y hoy se están popularizando como aplicaciones de 3D al alcance de cualquier aficionado. Por cierto se necesita siempre cierto "poder de cómputo" y no cualquier Macintosh o PC sirve.

Modelamiento ("modeling")

Lo primero, en la creación 3D, consiste en crear un objeto: es el "modelamiento". Esto puede hacerse de diversas maneras. Lo más simple es hacer un dibujo en dos dimensiones y luego "moverlo" para generar un volumen. La extrusión consiste en desplazar el dibujo inicial siguiendo una línea recta (en aplicaciones básicas) o una trayectoria tridimensional prediseñada (en aplicaciones avanzadas), dejando un "rastro" de sus posiciones anteriores (Orden "Extrude" en inglés). Así, un rectángulo forma un paralelipípedo, un círculo forma un cilindro o un helicóide, etc.: un ejemplo son las letras "3D" del título de este artículo. Otra herramienta para modelar es la revolución ("Lathe"): se desplaza el dibujo inicial siguiendo un círculo, alrededor de un eje preelegido. Así, medio círculo genera una esfera y el simple perfil de la ilustración superior produce el volúmen que la sigue. Además de proponer objetos simples prediseñados, un buen modelador permite unir varios volúmenes entre sí y el más avanzado permite operaciones booleanas (que añaden o sustraen volúmenes unos a otros, permitiendo crear huecos de variadas formas).

Otra función importante del modelador consiste en dividir todas las superficies en elementos menores ("facets", preferentemente triángulos), lo cual es especialmente importante para facilitar el sombreado y la creación de reflejos sobre superficies curvas: es el "splitting" o "gridding". Además, existen funciones que permiten deformar (inflar, torcer, separar...) una o varias caras o facetas de cada volumen creado.

Todas las etapas de modelamiento se hacen utilizando una visualización de malla de alambre (sólo líneas), lo cual permite trabajar con mayor rapidez. Una vez terminado el modelo de malla, se define la consistencia y el color de los planos y se pasa a la producción.

Producción ("rendering")

Una vez creado el objeto, hay que realizar la imagen final, lo cual implica escoger un punto de vista -como lo haría un fotógrafo- y colocar fuentes de iluminación (una o varias). También se puede agregar un decorado: un fondo de cierto color y eventualmente un primer plano, que puede esconder cierta parte del objeto. Ciertas aplicaciones permiten usar como fondo una ilustración 2D preexistente y, por cierto, se pueden cortar y pegar otros objetos tridimensionales desde otras realizaciones. Es posible trabajar con un mínimo de elementos de iluminación, pero también con espejos y reflejos de un objeto sobre otro: todo depende de la aplicación, del poder de cálculo...y de la paciencia, porque esta etapa es la que toma más tiempo.

También es posible prefijar una "trayectoria de cámara" para pasar de una vista a otra en forma automática, generando cuadros que podrán formar parte, después, de una secuencia QuickTime o de VCR. De nuevo, depende de la aplicación y del procesador...y de mucha paciencia.

(Si no ve la animación siguiente, haga un "reload" con la imagen a la vista o ábrala en otra ventana.)

Algunas aplicaciones tienen módulos complementarios para crear decorados, como generadores de árboles o plantas, de texturas para el fondo o las facetas, etc. Pero también existen programas especializados para generar paisajes tridimensionales.

Para principiantes y profesionales, las aplicaciones comerciales de generación 3D son numerosas. Entre las profesionales mejor referenciadas está Maya de Autodesk que se uso incluo en el cine. Para la creación de paisajes es famoso Bryce. Pero frente a estos programas relativamente caros y exigentes en disponibilidad de memoria RAM, también existen sharewares de buena calidad y bastante más compactos como Blender 3D. (Se pueden conocer y comparar las aplicaciones actuales en http://www.tdt3d.be/articles_viewer.php?art_id=99)

En las ilustraciones de esta página hemos usado Vision-3D en las primeras, DesignerWorkShop en la animación, y Bryce en la ilustración final.

16.2. Métodos de gráfica digital

2009-03-30T17:39:00.006-04:00

Son básicamente tres los métodos utilizados en microcomputadores para generar y manipular gráficos:

gráficos por bloques
gráficos por líneas (vectoriales)
gráficos por pixeles (bit maps)

En todos los casos, se exhibe la imagen en una pantalla que es un tubo catódico en que un rayo luminoso activa puntos sensibles de la superficie de la pantalla, como ocurre en un televisor, aunque el orden en que se iluminan estos puntos puede variar, según la técnica utilizada. La principal diferencia entre los tres métodos aludidos reside en el tamaño del más pequeño conjunto de puntos de pantalla al cual el programador puede acceder.

La gráfica por bloques
En los primeros microcomputadores caseros, la pantalla se dividía en "bloques", cada bloque sirviendo para exhibir sea una letra, cifra o signo (del teclado normal, igual a una máquina de escribir). Pero, al mismo tiempo, apretando una tecla especial (como se hace para las mayúsculas), tembién era posible generar pequeñas configuraciones gráficas, por lo cual era posible "tipear un dibujo" rudimentario. Ese fue el sistema utilizado por el muy pequeño Sinclair ZX-81 (que medía menos de 20 cm de ancho y un par de cm de alto, y tenía 1Kb de RAM).

En la imagen adjunta se pueden observar algunos de estos caracteres gráficos.

Con este sistema (que solo se utilizó en blanco y negro), era posible construir ilustraciones bastante detalladas, aunque el efecto de dientes de sierra en las diagonales era siempre muy notorio. Un ejemplo típico aunque simple es el juego de backgammon que se ilustra aquí.

En un microcomputador como el Commodore-PET, la pantalla tenía una resolución de 320x200 puntos, pero cada bloque ocupaba 8x8 puntos, con lo cual se disponía de 25 líneas de 40 caracteres (bloques), lo cual reducía la resolución manipulable a 40x25 (aunque los bloques gráficos no ocupaban los 8x8 puntos sino bordes, líneas transversales o cuadros de 4x4 puntos, como se puede ver en el teclado del ZX-81, lo cual eleva la resolución visual).

La gráfica por líneas o "vectores"
Los microcomputadores de la siguiente generación (como los Apple II y Atari) incluyeron la posibilidad de crear gráficos trazando líneas, método que fue incluído en el lenguaje BASIC que los aficionados de la época podían utilizar para crear sus propios programas. Así, existían comandos como DRAW, MOVE y PLOT que permitían desplazar una punta trazadora, tirando -en la pantalla- una línea (recta) desde un punto de partida hasta una posición dada. Esto permite dibujos muy refinados aunque, en un principio, solo eran filiformes (sin relleno) y era necesario conocer las coordenadas de todos los puntos que formaban el dibujo. Posteriormente se desarroló la técnica que permitió "rellenar" los contornos en forma automática. (Dibujo adjunto generado por el autor en un Apple II)

También se ha ido refinando la manera de describir los contornos, pasando de formas geométricas simples a formas muy complejas gracias al sistema definido por Bézier (Ver ejemplo de figura Bezier, hecha con Freehand. Se pueden observar los puntos de curvatura y las + que son manipuladores que permiten cambiar la curvatura de la línea asociada a ese punto.).

La gráfica vectorial ha jugado un papel importante en el desarrollo inicial de los videojuegos y sigue teniendo un rol importante en el diseño gráfico (FreeHand e Illustrator) y en el diseño industrial (CAD).

La gráfica de puntos
La gráfica de puntos, también llamada de "mapas de bits" o "rasterizada", corresponde al manejo secuencial de todos los puntos luminosos de la pantalla (pixeles). La secuencia de exhibición (y de conservación de la imagen) sigue el movimiento normal del rayo catódico al "refrescar" la pantalla (línea horizontal por línea horizontal = rastering). Y también siguen este procedimientos los escáners para capturar una imagen.

Este sistema es aún similar al sistema de bloques para la generación de los caracteres de escritura y se pueden utilizar múltiples "fuentes" tipográficas con pequeños dibujos ("dingbats"), aunque resulta muy difícil "tipear" una ilustración mayor con un procesador de texto.

De hecho, en un primer momento, los juegos utilizaron bloques de gráfica de puntos (los "sprites") para caracterizar sus personajes u objetos móviles (como el "glotón" del Pacman), combinados con una gráfica vectorial.

Aquí, el tamaño de la pantalla influye en el tamaño de la imagen que se puede exhibir más que en la resolución o calidad de la misma. Obviamente, si hay más puntos por pulgada de ancho, habrá mayor resolución (y la imagen se verá más chica), pero las aplicaciones comunes de gráfica ya no toman en cuenta las (pocas) alternativas que existen en este campo, siendo más importantes las dimensiones de memoria disponible.

Lo que juega un papel fundamental en la calidad de la imagen es el tamaño de la "palabra" que cabe en la memoria interna de procesador: sea 8 bits, 16 bits, o más. Con 8 bits se pueden manejar imágenes de 256 colores, con 16 bits "miles de colores" y con más, "millones de colores". El ojo humano estará totalmente satisfecho con 16 bits y miles de colores. Procesadores con una mayor capacidad se justifican más bien para el manejo más eficiente de animaciones, es decir por un asunto de velocidad para "refrescar" la pantalla, con transiciones más suaves.

El segundo componente de memoria importante es la capacidad de memoria RAM disponible para la imagen ("RAM de video"), sea en la RAM general del equipo sea en una tarjeta de video especial (que, en este caso, también trae generalmente un procesador especial, que acelera la construcción y los cambios de imágenes). De la RAM disponible depende el tamaño de las imágenes que podemos ver y también su velocidad de exhibición: si puede contener más de una, será más fácil y rápido ver animaciones o videos, aunque esto, como lo acabamos de señalar, también dependerá de la capacidad del procesador (principal o de la tarjeta de video) y de su velocidad de trabajo (señalada en "hertz").

Veremos más detalles sobre el desarrollo de los juegos de computador en el nº 16.4 y su importante aporte al desarrollo de la gráfica digital.

Fuente:
Marshall, G.: "Programmez vos graphiques sur micro-ordinateur", Ed.Organisation, Paris, 1984.

16. La gráfica digital

2009-03-23T17:19:00.008-04:00

16.1. Introducción

La primera "imagen" producida en una pantalla a partir de un computador ha sido la que corresponde al sistema de defensa aérea SAGE de los Estados Unidos, que operó entre 1949 y 1958. Un radar seguía la trayectoria de los aviones, mientras el computador analizaba los resultados y mostraba la posición del avión en un monitor.

La gráfica requiere ingentes cantidades de memoria y velocidad de proceso, por lo cual quedó limitada, durante muchos años, a computadores de alto poder y costo y a tareas que sólo algunas industrias podían financiar. La "visualización industrial" es el origen de los sistemas de diseño por computador o "CAD" (computer-aided design) que, además, permitían dirigir los procesos de fabricación correspondientes ("CAM": computer-aided manufacturing). Los sistemas CAD-CAM son los que han tenido el mayor crecimiento en los últimos 20 años.El CAD ha pasado rápidamente del diseño estrictamente industrial al diseño arquitectónico y es muy usado hoy por los arquitectos. De modo parecido se han desarrollado aplicaciones especializadas para la confección de mapas geográficos y el modelamiento molecular.

Los computadores reemplazaron el dibujo sobre transparencias en la animación cinematográfica (como en "ToyStory", al lado), la que se está dividiendo en dos corrientes: la de los dibujos animados (2D) y la de la realidad virtual (3D), gracias al desarrollo de diversas aplicaciones de diseño tridimensional hoy familiares para los diseñadores gráficos.
Con el aumento de velocidad de los procesadores, el abaratamiento y el aumento de capacidad de los chips de memoria, el procesamiento gráfico ha podido llegar a los equipos de escritorio e incluso a microsistemas orientados exclusivamente al juego ("playstations").

Películas como la serie sobre "La Guerra de las Galaxias" incluyen numerosos ambientes artificiales y efectos especialesproducto de la gráfica digital. Algunas incluso -como "Tron" y "Toy Story"- son casi integralmente productos de la computación, mientras otras -como "El Hombre del Jardín" o "Matrix"- ilustran las nuevas posibilidades de creación computacional de mundos reales o irreales, o la mezcla de ambos.
"Tron" ha sido la primera película en combinar personajes humanos con realidad virtual, en 1982 (foto de la izquierda).

"Toy Story", primera película de dibujos animados totalmente tridimensionales ha sido creada, años más tarde, por sólo 27 dibujantes, utilizando 70 computadores Indigo 2 Extreme de Silicon Graphics para la modelación, animación, iluminación y composición, más servidores Silicon Graphics Challenge para almacenar los datos y 117 estaciones SparcStation 20 de Sun Microsystems para el "rendering" (generar el aspecto final, una vez definidos todos los trazados).

Pero la gráfica tridimensional (3D) progresa velozmente y, hoy, el realismo es tal que se hace en algunos casos imposible distinguir la verdad de la ficción virtual. En "Titanic", muchos "extras" fueron virtuales y, trás la muerte de Brandon Lee durante la filmación de "El Cuervo", fue reemplazado por un "doble" virtual para terminar la película.Lo mejor de lo producido hasta mediados del 2001, ha sido sin duda "Fantasía Final", donde "actúa" la modelo virtual Aki Ross (foto al lado).

Weta Digital, el estudio que está detrás de los asombrosos efectos de la película "El señor de los Anillos", tuvo que crear numerosos personajes virtuales para "Las dos torres", como Gollum y muchos otros. Esto no habría sido posible sin aplicaciones de alto nivel, entre las que se incluyen Maya de Alias Wavefront, Shake de Apple y RenderMap y Alfred de Pixar, software que distribuye las tareas de producción entre cientos de procesadores que trabajan con el sistema operativo Linux.

Lo más avanzado, (desde julio 2003), es lo que ofrece el último chip diseñado por nVidia, que permite representar con mayor aspecto de realidad a seres humanos con todos aquellos pequeños detalles que los caracterizan. "Normalmente, cuánto más te acercas a un carácter en tiempo real, la calidad de la imagen empeora.

Pero cuánto más te acercas a Aurora, mejor se ve ella. Así, si se mira su piel, ella tiene lunares, si se mira a sus ojos, ella tiene retina, una córnea y vasos capilares.", dijo Andrew Humbar, de nVidia. Aurora el hada que nVidia creó para demostrar las nuevas posibilidades de su nueva tarjeta de video (imágenes al lado; pinche en la segunda para ver los detalles).
Otro tipo de trabajo puede observarse en la trilogía "Matrix".

En 1987, la Fundación Nacional de Ciencias (NSF) de los Estados Unidos publicó un informe subrayando la importancia estratégica -para la ciencia- del desarrollo de medios de visualización de datos. Desde entonces se han ido creando múltiples aplicaciones que permiten explorar conjuntos de datos de diferentes tipos y magnitudes y obtener de ellos, gracias a la imagen, nuevos conocimientos de enorme valor. Es lo que, desde entonces, se ha llamado la "visualización científica" (Se abordará más adelante).

15.7. Era moderna

2009-03-16T18:40:00.004-04:00

(15. Imagen y ciencia)

Enciclopedia

La "Enciclopedia" francesa de d'Alembert dedicó once de sus 25 tomos a ilustraciones de los conocimientos de la época (1751-1772).

Geometría

Primer libro dedicado a la geometría descriptiva, fundamento del diseño ingenieril que resultó vital para la revolución industrial. Se debe a Gaspard Monge, matemático francés. (1795).

Historia

La explicación de procesos históricos recurre frecuentemente a "líneas de desarrollo temporal". Rara vez se encuentran graficaciones tan sugestivas como la combinación de SEIS variables que logró el ingeniero de caminos francés Charles Joseph Minard (1781-1870) en su representación de la Campaña de Rusia de Napoleón. Las variables son: el tamaño del ejército (grosor de la ínea) la localización del mismo en el mapa (2 variables espaciales) la fecha o "línea de tiempo" (sistema adoptado por el químico inglés Joseph Priestley en 1765, a partir de una publicación francesa anterior que él señala pero que no pudo ser ubicada), la dirección del movimiento (color café a la ida, negro para la vuelta), temperatura ambiente, en la fase de retirada (gráfico de fiebre en la parte baja) .
De este modo se observa claramente el terrible desastre producido una vez llegado en las cercanías de Moscú y la poderosa influencia del "General Invierno" en la derrota. (Edward Tufte, The Visual Display of Quantitative Information, Cheshire (Conn), Graphics Press, 1983, p. 41.

Estadigrafía

El economista política inglés William Playfair es sin duda el padre de la estadigrafía moderna. Se le debe el primer diagrama "de torta" (en su obra "Statistical Account of the United States of America", en 1805).

Del mismo modo, se le debe el desarrollo del método requerido para graficar la evolución de una variable en el tiempo o modelo en "diente de sierra", como en su obra "Commerical and Political Atlas" de 1786.

En esa misma obra encontramos diagramas de barras (histogramas). Aunque no es el inventor (se pueden encontrar ejemplos a partir de 1350), es quién desarrolló la técnica y forma de presentación más completa y precisa conocida hasta esa fecha.

George Mulhall es, por su parte, el inventor de la "estadística pictórica" o sea del uso de pictogramas de tamaño variable para representar valores estadísticos, uno de los componentes que volveremos a encontrar en la infografía de fines del siglo XX. Sus obras son "History of Prices Since the Year 1850" (1885) y "The Dictionary of Statistics" (1892). Aquí, la producción de alimentos en diversos países.

15.6. El Renacimiento

2009-03-09T17:57:00.003-03:00

(15. Imagen y ciencia)

Anatomía

Dibujos anatómicos de Leonardo da Vinci

Mecánica

Inventos mecánicos de Leonardo da Vinci

Astronomía

Aquí las Tablas Astronómicas de Sebastián Münster - Heidelberg, 1522 . Los primeros mapas celestes dignos de este nombre serían el conjunto llamado "Uranometira", que confeccionó el astrónomo aficionado bávaro Johann Beyer en 1603, a partir de las observaciones del danés Tycho Brahe.

Registro automático

Primera máquina -concebida por el arquitecto inglés Christopher Wren- para registrar automáticamente datos en forma gráfica: "el reloj del tiempo" que usaba una aguja para dibujar los cambios de temperatura en un tambor giratorio (1664).

15.5. Meso y Sudamérica precolombinas

2009-03-02T18:02:00.002-03:00

(15. Imagen y ciencia)

Las ilustraciones que se pueden considerar científicas son escasas en este continente aunque la "historia visual" de nuestra región empieza unos 3.000 años antes de Cristo con la alfarería y el tallado en piedra de la cultura Valdivia del norte de Ecuador.

Astronomía

Heredero de los mayas es el calendario azteca (Museo Nacional de Antropología de México).

Códice Laud, libro de 46 páginas, doblado en forma de biombo y pintado sobre una larga tira de piel de venado, que se ha de leer de derecha a izquierda. En el se encuentra pintada la cuenta de los días (con glifos al pie de cada página), de acuerdo al sistema mixteca. Contiene una serie de escenas rituales. Se estima originario de la zona de Tizatlán -por sus similitudes con los frescos de los templos de este lugar (zona del Golfo de México) y probablemente del siglo XIV. Es el mejor conservado de un grupo llamado "Códices Borgia", en que también hay códices que registran hechos históricos y geográficos.

15.4. Medioevo Cristiano

2009-02-23T17:22:00.004-03:00

(15. Imagen y ciencia)

Astronomía

Inclinaciones de las órbitas planterias en función del tiempo. Gráfico del Siglo X. Es posiblemente el intento más antiguo de representación de un fenómeno mediante un diagrama de tipo cartesiano.

Técnica

Primer libro con ilustraciones de máquinas: "De re militari", de Roberto Vaturi, impreso por Nicodai de Verona en 1472.

Historia

Miniatura del Siglo XV representando el sitio de Constantinopla por los turcos (Bibl.Nacional de Paris).

Primer gráfico lineal jerárquico: la genealogía del rey Eduardo I (1296) de Inglaterra.

15.3. Medioevo árabe

2009-02-16T17:43:00.003-03:00

(15. Imagen y ciencia)

Astronomía

Manuscrito reproduciendo el "Almagesto" de Tolomeo, con la explicación de su sistema astronómico.

Geografía

Mapa del norte de Africa de 1375, "Atlas Catalán" (Bibl.Nacional, París).

Química

Manuscrito sobre química y farmacología -Siglo XIII o XIV

Anatomía

Lámina correspondiente al "Canon" de Avicena en la copia de Al-Mansuri de 1396 (Museo Welcome, Londres).

15.2. Período greco-romano

2009-02-09T15:54:00.003-03:00

Geometría

Texto griego de la geometría de Euclides (Manuscrito D'Orville, Bodleyan Library de Oxhord).

Anatomía

En la medicina etrusca, el hígado jugó un papel importante. Modelo en bronce conservado en el Museo de Piacenza.

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Página con esquemas correspondientes a la teoría de Sorano, fundador romano de la obstetricia ("De arte obstetrica morbisque", Bibl. Real de Bruselas).

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Mosáico romano representando el sistema óseo (Museo de Nápoles).

Geografía

Uno de los mapas más antiguos (Siglo VI): el mosáico de Madeba (cerca de Amman), que representaba Palestina. El fragmento que vemos muestra la desembocadura del Jordán en el Mar Muerto y las ciudades de la zona (Jericó, Gilgal y Bethabara).

15.1. Antigüedad

2009-02-02T17:19:00.006-03:00

(15. Imagen y Ciencia)

Geometría

Tablilla de geometría (Cálculo del área del círculo) -Babylonia, Siglo XIX A.C.

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Derecho

Código de leyes de Hammourabi -Babylonia, Siglo XVIII A.C.
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Historia

La imagen ha sido una herramienta esencial en la conservación de los recuerdos históricos.

Ramsès II en la batalla de Kadesh (S.XIII a.c.)

Oficios

El arte de tejer: Papiro de la XX º Dinastía egipcia(1150 A.C.)

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Geografía y astronomía

El principio básico de la representación visual es el uso del espacio. En este sentido, la geografía -y especialmente la confección de mapas- ha sido una de las primeras disciplinas en recurrir a la representación visual del conocimiento.

El origen de los mapas se pierde en el tiempo. "Nadie sabe cómo, cuándo o por qué se le ocurrió a alguién utilizar un esquema para indicar la ubicación de algo. Debe haber sido hace milenios, antes de que se tuviera siquiera el concepto de 'Tierra'." (J.N. Wilford, "The MapMakers", p. 7.).

Aquí el mapa más antiguo que se conoce: hecho en Babilonia hace más de 3.000 años, representa el océano en el círculo exterior, mientras el poblado aparece en el centro. Posteriormente aparecen algunos mapas en la Grecia clásica.

En Oriente, el mapa más antiguo sería un mapa chino que data de 1137 y muestra las rutas de Yu el Grande, entre costas, ríos y ciudades de parte de China.

La representación de las constelaciones también parece haber sido una de las primeras formas de iconismo. Una división reconocible del cielo debió ser muy importante para los viajeros en el desierto, los primeros marinos, los campesinos que necesitaban un calendario (I. Ridpath, "StarTales", p. 1.).

Aquí el disco de Nebra, de hace 3.600 años descubierto en el monte Milltelberg (Alemania): representa el monte y 32 estrellas de las Pléyades.

Aquí, una constelación de acuerdo a los antiguos egipcios: procesión formada por un toro, un hombre (acostado) y un hipopótamo con un cocodrilo a cuestas.

15. Imagen y ciencia

2009-01-26T18:19:00.003-03:00

Introducción

Aunque podría darse la impresión de que iniciamos aquí una especie de "Historia del Arte", nada está más alejado de nuestro pensamiento. Como lo señala el arqueólogo Jaime Errazuriz, "En el mundo antiguo todo lo expuesto, fuera una vasija, un grabado sobre roca o un textil, tenía significado; el hombre primitivo no era artista en el sentido que nosotros damos a la palabra, ese concepto era para él desconocido, la obra que ejecutaba formaba parte de un lenguaje visual que antecedía al lenguaje escrito en su mundo analfabeto: era su forma gráfica de comunicación con el mundo que lo rodeaba." ("Cuenca del Pacífico", p.123)

Recordemos antetodo que nuestros conocimientos más antigüos de la comunicación se deben a los artistas prehistóricos que pintaron las paredes de cuevas o cerros en distintas partes del mundo. A pesar de que su objetivo era posiblemente de tipo religioso o mágico, con ello nos han legado un importante conocimiento del ambiente de su época.

Los sitios más conocidos son Lascaux (foto anexa), en Francia, y Altamira, en España, pero existen muchos más.

Uno de los sitios descubiertos más recientemente es la gruta de Cosquer, cerca de Marsella en Francia. Aquí un ciervo pintado en Cosquer hace unos 19.000 años.

Pero la prehistoria también ha registrado visualmente conocimientos que hoy nos resulta muy difícil interpretar (Aquí un grabado australiano).

14. Simbolismo

2009-01-19T16:31:00.002-03:00

Cuando una connotación se establece como algo estable y casi universal, el significado denotado tiende a reemplazarse en forma automática por el significado connotado. Éste es el mecanismo de establecimiento de los símbolos, tan antiguo como el lenguaje.

El símbolo es esencialmente la representación de una noción intelectual o espriritual por mediante forma que la expresa, por una imagen gráfica o verbal. Es un objeto concebido por el hombre que ofrece a los ojos o a la mente la apariencia de algo que existe solamente en ésta (en la mente) . (Prieur, "Les symboles universels", p7).

"Entre el mundo de las ideas y el de las cosas ocupa un lugar equidistante el mundo -siempre bello y atractivo- de los símbolos. El simbolismo -tan antiguo y diverso como la vida misma- supone la facultad del hombre para ver en el cosmos, en las creencias y en los conceptos, en las relaciones humanas, en los seres animados y en las cosas, un contenido espiritual.
Es el de los símbolos un juego del espíritu al que la humanidad se ha entregado desde los tiempos más remotos, al crear representaciones de las ideas, de los seres y de los objetos que, luego, le sirven para explicarse el mundo circundante. Así, desde los mitos más lejanos a nuestros dias." (J.A.Perez-Rioja, "Diccionario de símbolos y mitos",p.9)

"En Egipto alcanzó ya gran difusión el símbolo. Simbólica era, por ejemplo, la escritura jeroglífica, que expresaba ideas concretas por medio de signos convencionales; simbólicas eran, asimismo, numerosas representaciones plásticas.

En las religiones semíticas -la caldeoasiria, la fenicia, etc.- se encuentra también un predominio evidente de valores simbólicos.

Entre los griegos, los fenómenos de la naturaleza fueron personificados por medio de seres invisibles. Todas las divinidades del paganismo helénico -adoptadas o transformadas luego por los romanos- son símbolos que se ocultan bajo cada mito. Por otra parte, muchos mitos greco-latinos pasarán, más tarde, al simbolismo cristiano.

Si la mitología y las antiguas religiones nacieron de símbolos, también la Biblia está impregnada de simbolismo: el arco iris es la alianza de paz entre Dios y los hombres; la manzana es el pecado; el mal es la serpiente...

La liturgia y el arte cristiano están igualmente plagados de simbolismo. Si el simbolismo encuentra su explicación en la naturaleza del hombre -que de lo sensible se eleva a lo espiritual-, la Iglesia había de servirse de aquél para instruir a los fieles en los misterios de la religión. La cristiandad oriental había recibido también una extensa herencia simbólica. Los Padres de la Iglesia, en su mayoría, abundan en interpretaciones simbólicas.

En la Edad Media, el simbolismo es la clave de la teología, de la filosofía, de la mística, de la poesía. Es el órgano rector del pensamiento. (...)

El Renacimiento sigue interesándose también por el simbolismo, aunque con un sentido más individualista y un matiz profano, impregnado no pocas veces de retoricismo literario.

Ha venido, más tarde, el "Siglo de las Luces", y tras él, el maquinismo y el predominio absorbente de la técnica cómo portadores de la nueva era atómica. (...)

Afortunadamente se procede hoy, sin embargo, a la revalorización de los mitos. Las mentes más auténticas se inclinan ante la fecunda transformación de la realidad que es el mito. La Historia, además, irrumpe en los mitos y en ellos se purifica e incluso satisface su incontenible afán de permanencia. Cuando los símbolos parecían ya arrumbados para siempre, Arrington rompe una lanza asegurando que la «materia es un puro símbolo». Desde hace algunos años, el psicoanálisis ha contribuido también a poner en circulación palabras como imagen,símbolo y simbolismo, que pertenecen hoy al lenguaje corriente." (ibidem, pp.12-13)

Lejos de ser curiosidades arqueológicas, los símbolos están presente por todas partes en el mundo moderno. Pareciera que nos asedian, sin que nos damos cuenta: están en las banderas, en el papel moneda, en las estampillas, en los monumentos, en los emblemas de las ciudades y hasta en la política y la publicidad (Abajo: las "alianzas", símbolo de matrimonio, como argumento publicitario).

Bibliografía

J.A.Perez-Rioja, "Diccionario de símbolos y mitos", Madrid: Tecnos, 1984.

J.Prieur, "Les symboles universels", Paris: Lanore, 1982.

13.2. Funciones de la fotografía

2009-01-12T17:25:00.006-03:00

13.2. Funciones de la fotografía (principalmente periodística)

Lo que es obvio en el caso de objetos artificiales como los arquitecturales también puede ser válido para investigar el sentido de conjuntos sémicos. En el caso de la fotografía documental -como también de otras expresiones pictóricas documentales-, las necesidades a considerar son las del emisor, del destinatario (receptor) y del referente. (Nos inspiramos aquí tanto de Eco como de Péninou). Un desarrollo más amplio se ha publicado en un documento de trabajo de la Escuela de Periodismo de la Pontificia Universidad Católica de Chile bajo el título "Exploración inicial de las funciones de la fotografía en la prensa" (1980).

a. Necesidades del Receptor
Nos parece que la principal razón de ser de la fotografía de prensa dice relación con el objetivo de hacer llegar información al destinatario. Es este último la razón de ser de la prensa. Son por lo tanto sus necesidades las que deberían prevalecer. Podemos distinguir cuatro:

la necesidad de saber: desea conocer lo que ocurre y, en muchos casos, los medios de comunicación son la única alternativa de que dispone para enterarse de hechos que ocurren fuera de su pequeño círculo de vida diaria;

la necesidad de comprender: muchas veces la mera información no basta, haciéndose necesaria una explicación de la misma para facilitar el entendimiento;

la necesidad de recordar: no se acuerda siempre de las personas u objetos a los cuales el mensaje se refiere, aunque éstos hayan sido ya aludidos varias veces; necesita que se le recuerden quienes son los actores, cuales son los instrumentos o como son los lugares propios del hecho del cual se informa;

la necesidad de recrearse: el conocimiento no es lo único que se espera de los medios de comunicación: incluso de la prensa -que es esencialmente informativa- se espera también un clima de comunicación grato, para lo cual importa incluir mensajes que sean recreativos en su contenido. (Derecha: Telenovela TVN)

b. Necesidades del Emisor
Sabemos también que el destinatario no tiene siempre interés o deseo de entererarse de algo. En estos casos el emisor ha de hacer un esfuerzo para despertar su atención. En otros casos, no estará seguro de que el receptor creerá el mensaje y deberá buscar argumentos para convencerlo. Así surgen dos nuevos tipos de necesidades, ligadas al emisor:

la necesidad de motivar al destinatario, de llamar su atención hacia el mensaje, de interesarlo, de introducirle el deseo de saber, comprender o actuar;

la necesidad de comprobar, de dar pruebas irrefutables del hecho descrito.

c. Necesidades del referente
También podría existir un "predominio del Ello", como lo llamaría Péninou (pp.89-90). Lo que puede necesitar o desear el referente es fundamentalmente ser conocido, es decir ser identificado. Esto se expresa clásicamente en fotografías que exhiben personas premiadas o que se incorporan a la vida pública (al asumir cargos).

13. Funciones icónicas

2009-01-05T17:36:00.002-03:00

13.1. Antecedentes

En algunos casos será conveniente preguntarse cual es el objetivo de la presentación de un icono, o sea que función cumple.Debemos recordar que uno de los "padres" de la semiología, Eric Buyssens, señala que "El carácter sémico de un hecho o de un objeto depende de la función que le atribuyamos" (p.25), es decir que cualquiera sea la naturaleza de un sistema de expresión, su carácter sémico está ligado a una función que no es solamente la de comunicar. Los trabajos de Roman Jakobson se inscriben en cierto modo en esta misma perspectiva cuando distingue las seis funciones básicas del lenguaje verbal.

Pero el aporte que nos parece más importante en el campo de lo icónico es el que se debe a Umberto Eco, en su estudio de los códigos arquitecturales (en "La Estructura Ausente"). Muestra como la base semántica de tales códigos es esencialmente funcional: hay diseños típicos de edificios (templos, oficinas, casas), de habitaciones (estar, cocina, dormitorio). Y ocurre lo mismo con los muebles, la vestimenta, etc.

Ilustración: Casa vs. templo

La investigación del proceso creador, en esta categoría de códigos y particularmente en la arquitectura y el urbanismo, pone en evidencia la interrelación de códigos de distinta naturaleza en distintos niveles, de modo parecido a los que ocurre con denotación, connotación y metalenguaje. Aquí, se observa que el significado de la forma viene a ser el significante de la función; el significado de la función viene a ser el significante de la necesidad humana (cfr. Eco, 1972, pp.330-342). Esto, para quién estudia la obra realizada. Pero su creador partió de la necesidad, dedujo la función que debería cumplir la obra y tradujo esta función en las formas pertinentes.

Otro punto de vista, complemetario, es el que desarrolló Péninou para situar y caracterizar los mensajes icónicos de la publicidad: considera que al alejarse de la función documental, la representación tiende a servir predominantemente sea al emisor sea al destinatario. Aunque preocupado exclusivamente por el discurso publicitario, su esquema abarca todas las alternativas posibles. (pp.90-91)

Bibliografía

Buyssens, E.: Les langages et le discours, Lebègue, Bruselas, 1943.
Eco, U.: La estructura ausente, Lumen, Barcelona, 1972.
Peninou, G.: Semiótica de la publicidad, G. Gili, Barcelona, 1976.
Rodríguez, J.L.: Las funciones de la imagen en la enseñanza, G.Gili, Barcelona, 1976.

12.3.4. Factor de determinación

2008-12-29T16:18:00.011-03:00

12.3. Perfiles factoriales

12.3.4. Factor de determinación

Variable 13: Claridad/Confusión
Claridad: Facilidad de percepción e interpretación del mensaje. (Ilu.izq.)
Confusión: Dificultad correspondiente. (Ilu.der.)

Variable 14: Coordinación imagen-texto/incoordinación
Coordinación: Fusión de imagen y texto en una estructura unitaria, en la doble vertiente gráfica y temática (forma y contenido). (Ilu.izq.)
Incoordinación: Disgregación gráfica o temática de imagen y texto. (Ilu.der.)

Variable 15: Mensaje icónico unívoco/equívoco
Unívoco: Alta especificidad, que reduce el campo de las interpretaciones posibles.

Equívoco: Inespecificidad que posibilita asociaciones o proyecciones personales del receptor.

Variable 16: Definición de objetivo/Indefinición
Definición: Convergencia de la información en una sola finalidad, fácilmente identificable por el receptor.

Indefinición: Falta de tal convergencia o presencia de más de un fin explícito.

Variable 17: Adecuación al objeto/inadecuación
Adecuación: Relación patente entre el objeto y el mensaje que se transmite.

Inadecuación: Falta de relación. Imposición artificial.

Variable 18: Definición/Indefinición de público-meta.
Definición: Delimitación clara y restringida del público al cual va dirigido el mensaje. (Ilu.izq.)
Indefinición: Generalización del posible público destinatario del mensaje. (Ilu.der.)

Variable 19: Mensaje verbal unívoco/equívoco
Idéntico a la Variable 15, pero aplicado al texto.

De acuerdo a la saturación de estas variables, se obtiene una indicación cerca de la mayor o menor determinación objetiva y concreta del contenido transmitido.

La evaluación de cada factor, y especialmente de la congruencia de posiciones de las variables correspondientes a cada uno, dará una indicación importante acerca de la coherencia y precisión del mensaje ideado por el emisor, como también de la mayor o menor facilidad con que el destinatario puede interpretarlo. Es, en este sentido, un poderoso instrumento de evaluación en la etapa de diseño de mensajes verbo-icónicos (como los de la publicidad).

Texto unívoco

Texto equívoco

12.3.3. Factor de función dominante

2008-12-22T18:04:00.006-03:00

12.3. Perfiles factoriales
12.3.3. Factor de función dominante

Variable 10: Dinamismo/Inercia

Dinamismo: Expresión de movimiento o ritmo logrado por la ilustración o la composición (Il. izquierda) .
Inercia: Ausencia de expresión de movimiento (Il. derecha).

Variable 11: Afectividad/Racionalidad

Afectividad: Predominante invocación de los sentimientos (Il. izquierda) .
Racionalidad: Argumentación intencionalmente lógica en el mensaje (Il. derecha).

Variable 12: Predominio motivador/expositivo

Motivador: Prima notablemente la búsqueda de recursos que atraigan la atención del receptor. (Il. izquierda)
Expositivo: Cumple una función meramente informativa (Il. derecha).

La polaridad de este factor determina tres situaciones diferenciales: predominio informativo (racional), predominio motivador (afectivo) o equilibrio entre ambos, según el grado de saturación de cada variable. De ahí el nombre que se le ha dado.

12.3.2. Factor Verbal

2008-12-15T15:29:00.006-03:00

12.3. Perfiles factoriales
12.3.2. Factor Verbal

Variable 7: Legibilidad/Ilegibilidad

Legibilidad: Facilitación de la percepción o lectura de la parte verbal del mensaje (il. izquierda)

Ilegibilidad: Dificultad en la percepción o lectura del texto (il.derecha)

Ambos rasgos están determinados por el número de los caracteres, el tipo de letra y tamaño, la cantidad relativa imagen/texto, el claro resalte de las palabras, la usualidad del texto, la existencia de alguna dificultad de lectura.

Estos factores modifican un cómputo automático que se basa en la cantidad de palabras (especialmente importante en las publicitarias de carreteras) :

1 a 6 palabras: legible,
7 a 10 palabras: neutro,
11 y más palabras: "ilegible".

Variable 8: Linealidad/Globalismo

Linealidad: Estructura que facilita la percepción secuencial u ordenada de las partes (El mensaje se percibe en unidades informativas perfectamente diferenciadas) (ver abajo, derecha).

Globalismo: Estructura que favorece la captación integral del conjunto de los elementos del mensaje, sin excluir la posibilidad de un posterior análisis (ver abajo, izquierda).

Variable 9: Información máxima/mínima

Información máxima: El número de unidades informativas es muy elevado (ver abajo, derecha).

Información mínima: El número de unidades informativas es escaso (ver abajo, izquierda).

12.3.1. Factor icónico

2008-12-08T15:23:00.004-03:00

12.3. Perfiles factoriales

12.3.1. Factor icónico

(El valor de una variable puede ser determinado por el texto)

Variable 1: Presentación/Asociación

Presentación: simple exposición del producto; el mensaje lo muestra real o simbólicamente, de forma inequívoca.

Asociación: Ligazón o enlace entre el producto y alguna referencia que aclare o motive al receptor.

Variable 2: Simplicidad/Complejidad

Simplicidad: Sencillez expresiva de imagen (y texto) que se refleja en una fácil interpretación.

Complejidad: Dificultad de interpretación como consecuencia de una expresión no excesivamente directa.

Variable 3: Naturalidad/Artificialidad

Naturalidad: Presentación objetiva y fidedigna del objeto, patente en rasgos como espontaneidad, fidelidad y credibilidad.

Artificialidad: Presentación mediante una cuidada elaboración que adultera, sofistica y deforma al objeto.Naturalidad Artificialidad

Variable 4: Originalidad/Trivialidad

Originalidad: Sentido creativo, de sorpresa y novedad.

Trivialidad: Presentación habitual de los elementos básicos del mensaje y/o su estructura.

Variable 5: Implicación participativa/Pasividad

Implicación participativa: Búsqueda de colaboración o participación formal del receptor (como identificarse, completar mentalmente el mensaje, etc.

Pasividad: ausencia de tal intento de obtener "colaboración", evitando toda invitación a una actividad complementaria a la decodificación.

El conjunto "Presentación-Simplicidad-Naturalidad-Trivialidad-Pasividad" se define como "Facilitación Icónica" y constituye uno de los polos del Factor.

El otro polo del Factor -que reúne los polos opuestos de las 5 variables- se define como "Ocultación icónica".

La posición intermedia se llama "Alusión icónica".

En nuestro instrumento de análisis, añadimos como parte del "Factor Icónico" la "Estructura plana o perspectiva" (que Rodríguez ubicaba bajo el "Factor Función Dominante"):

Variable 6: Estructura Plana/Perspectiva

Plano: Ninguno de los elementos da sensación de profundidad.

Perspectiva: Representación que muestra o incrementa la dimensión de profundidad.

12.3. Perfiles factoriales

2008-12-01T17:49:00.006-03:00

Rodríguez Diéguez, inspirándose en la metodología de Osgood (diferenciador semántico), realizó en España un análisis factorial de una colección de 506 vallas publicitarias, logrando construir posteriormente un instrumento de análisis descriptivo (formal) que agrupa cerca de 20 variables bipolares en cuatro grandes "Factores":

Factor icónico
Factor verbal
Factor función dominante
Factor de determinación

Si bien los dos primeros factores eran obvios, ya que el "lenguaje publicitario" es esencialmente verbo-icónico, la precisión de las variables básicas que determinan estos factores y la definición de los dos últimos constituyen un complemento importante.

Aunque Rodríguez define cada una de las variables inspirándose en las escalas bi-polares y estructuradas en base a 5 "grados de saturación" (al estilo del diferenciador semántico), nuestra experiencia y varias consideraciones teóricas aconsejan tener solamente en cuenta el eventual predominio de uno u otro polo en cada variable. (Así, solo 3 posiciones son posibles: "Hacia Polo izquierdo", "Neutral" y "Hacia Polo derecho" ). Es posible comparar distintos perfiles en una misma planilla o en varias planillas transparentes, como también efectuar cálculos de frecuencia de los datos nominales ( ejemplo en el cuadro siguiente) .

Cuadro: Perfil factorial Aviso "Nivea" Aviso "Arpege" (Ilustraciones más abajo)

Hemos podido comprobar en la práctica que este instrumento, diseñado específicamente para el análisis de publicidad, es aplicable en forma bastante más amplia: así, por ejemplo, todos los ejes mencionados son aplicables a la fotografía de prensa (aunque no todos, necesariamente, a una determinada foto).

En consecuencia, frente a cada ícono que analicemos, podemos preguntar, para cada par de variables (de un eje) cuál predomina o si existe equilibrio o falta de predominio. Las definiciones de los ejes y las variables son las siguientes (Asumimos aquí las definiciones propuestas por Rodríguez, aunque cambiando un eje de factor, para mejor comprensión y mayor congruencia lógica. (Cfr. Rodríguez, pp. 177-182)

Bibliografía

Osgood, C.: The measurement of meaning, Univ. of Illinois, Urbana, 1975.

Rodríguez, J.L.: Las funciones de la imagen en la enseñanza, G.Gili, Barcelona, 1976.

12.2.Modalidades de captación de atención

2008-11-24T18:01:00.006-03:00

El modo en que el autor pretende llamar la atención del destinatario da origen a múltiples alternativas que pueden agruparse en directas e indirectas.

a. Las modalidades directas son cinco:

1. Presentación: modalidad más simple de todas, puede realizarse de tres maneras distintas:

1a. erección: muestra el referente sin soporte ni base (como "flotando en el espacio");

1b. exhibición: lo muestra sobre una base o en la mano de una persona;

1c. designación: a la exhibición o erección se agrega un iconema de indicación (flecha o mano apuntando).

2. Pregón: el emisor se dirige al receptor, sin implicar a éste (no lo individualiza, ni le da órdenes, ni le hace preguntas);

3. Interpelación: caso opuesto, en que el emisor se dirige al receptor, implicándolo (contándole, sugiriéndole o preguntándole: aparece generalmente el pronombre "Usted" en el texto);

4. Anécdota: cuento emitido en una tercera persona (del tipo "Ocurrió una vez..." o "Fulano cuenta su experiencia..." );

5. Sobresignificación: ampliación formal del contenido semántico (se recalca una parte del mensaje mediante un cambio de color, un marco que la encierra u otro artificio formal).

b. Si la modalidad es indirecta, pueden ocurrir dos casos:

- Alusión: el ícono no contiene referencia visual al objeto-referente, el nexo produciéndose por medio de un mensaje verbal adjunto;

- Artificio retórico: transformación artificial ("truco") de las relaciones mútuas entre los iconemas que componen el ícono. (Ver Capítulo 10)

12. Modalidades de formulación

2008-11-17T15:50:00.009-03:00

12.1. Denotación y connotación

El sentido del discurso puede estar claramente limitado a componentes denotativos (componentes cuya mera identificación y suficiente para captar el mensaje), como también puede depender de factores connotativos (que agregan elementos que llevan a una necesaria interpretación). Existen estructuras formales típicas de uno u otro predominio:

a. La codificación con predominio denotativo se ciñe generalmente a una de las tres alternativas siguientes:

Infinitivo: muestra el referente aislado;

Informativo: sitúa el referente principal en un contexto familiar;

Instructivo: incluye además elementos capaces de provocar una motivación objetiva directa del destinatario.

b. El predominio connotativo se observa en esquemas más complejos:

- Asociativo: adjunta al referente principal otros elementos objetivamente vinculados al mismo, la elección de los mismos debiendo llevar el destinatario a interpretar el mensaje a nivel connotativo;

Puede haber asociación:

del objeto y su composición
del producto y sus efectos
de los usuarios
de las circunstancias de uso

- Adscriptivo: adjunta elementos NO objetivamente vinculados al referente central (asociación basada en una fantasía).

Puede haber adscripción de:

tradición
identificación (con clase social, ídolo; situación exitosa)
evocación sexual
humor
símbolo afín

Esta diferenciación entre el nivel de la denotación y el de la connotación es la que nos lleva a estudiar cada uno por separado en los dos próximos capítulos.