5.4. Teoría de la forma (b)

Distancia y profundidad

La "profundidad" del icono y la distancia entre los objetos representados se evoca de diferentes maneras:
- mediante superposición de figuras (1): parece más alejado lo que está atrás,
- mediante escalonamiento -de arriba hacia abajo- (2): parece más alejado lo que está más arriba,
- mediante diferenciación de tamaño (3): parece más alejado lo que es más chico.
Economía: Simplicidad y Agrupación

El cerebro siempre tiende a operar con la máxima economía. Por esta razón busca la interpretación más simple de lo que observa y -si hay varias figuras- la agrupación de acuerdo a la proximidad o a la semejanza.


Economía: Continuidad o Cierre

El principio de economía tiene otra consecuencia: lleva a interpretar a veces por medio de la continuidad una figura discontínua, por ejemplo un círculo atravesado por una recta para el caso de la Fig.1 ilustrada aquí... lo cual no es exacto.

Y la memoria tenderá a olvidar esta discontinuidad, del mismo modo que tiende a olvidar detalles no simples adjuntos a figuras simples (Fig.2).
(Si intervienen varios principios de economía, el de continuidad es mas potente que la semejanza y ambos se imponen a la proximidad).

5.4. Teoría de la forma (a)

Los estudios acerca de la psicología de la percepción han dado origen a la escuela de la "Gestalt", mal llamada "Teoría de la Forma" ya que "gestalt" significa más bien "configuración". Recordaremos aquí las reglas principios puesto en evidencia por esta Teoría.

Fuerzas básicas
Todo iconema o conjunto de iconemas queda ubicado dentro de un MARCO (real o virtual) y mantiene con dicho marco relaciones que pueden ser interpretadas como "fuerzas".
Las fuerzas básicas son el PESO de las figuras introducidas en el marco y las fuerzas CENTRIFUGA (presión hacia el exterior) y CENTRIPETA (presión hacia el centro) que ejercen el marco y eventualmente cada iconema con respecto a los demás, si son varios (Vea Ilustraciones).

Estas fuerzas no proceden de la realidad sino de la forma de trabajar del cerebro (estudiada por la psicología de la forma).
De la combinación de las fuerzas puede surgir una impresión de equilibrio o desequilibrio, de estabilidad o de dinamismo (movimiento).


¡Pero estabilidad y equilibrio -aunque pueden darse juntos- no son iguales! Lo podremos descubrir más adelante con los ejemplos relativos a otras reglas involucradas.
También se explica en parte porque no todas las fuerzas se ejercen del mismo modo ni con el mismo efecto...


"Peso" de un iconema único
Una forma ubicada fuera de ejes parece más pesada que sobre los ejes (Fig.1 y 2).
Una forma ubicada arriba parece más pesada que una ubicada abajo (Fig. 3 y 4).
Un forma de orientación vertical parece más pesada que una oblícua de idéntica superficie (Fig. 5 y 6).

Equilibrio de yuxtaposición
Cuando se colocan varias figuras o iconemas en el marco, es importante lograr una configuración equilibrada: deben equilibrarse - los pesos de las figuras, como también - las fuerzas que se ejercen recíprocamente (interacción).

5.3. Perspectiva


La pintura y el grabado egipcios utilizaron una convención gráfica propia para representar seres humanos (Ilustración derecha). Nada permite afirmar que las reglas diferentes que utiliza nuestra cultura permiten representaciones más «objetivas» o más cercanas a la realidad. Nuestra «perspectiva central» es también bastante alejada de la percepción real, que tiene una base curvilínea debido a la estructura misma del campo visual.



Perspectiva curvilínea (De Barre & Flocon, "La perspective curviligne", p.173)

Estructura de un plano frontal en perspectiva curvilínea: La pared ha sido recubierta de una cuadrícula para mostrar mejor la estructura perceptiva curvilínea. La perspectiva clásica supone «erróneamente» la equidistancia de todos los puntos del plano frontal con relación al observador.
La perspectiva curvilínea rinde mejor cuenta del alejamiento progresivo de los puntos que no están al centro del eje de la visión.


Principios de perspectiva clásica

Aunque existen algunas obras pictóricas anteriores que hacen gala de ella, la perspectiva central rectilínea apareció definida teóricamente por primera vez en 1436 en el libro «De Pictura» de León Battista Alberti, quién explicaba incluso procedimientos prácticos para lograr una representación con la perspectiva correcta: interponer un velo cuadriculado entre el pintor y la escena. Alberto Durero (1471-1528) desarrolló varios aparatos mecánicos para facilitar su aplicación (ver ilustración siguiente) y fue el mayor difusor de las concepciones italianas en los países del norte. Con Leonardo da Vinci (1452-1519), la perspectiva superó los límites de la abstracción geométrica propugnada por sus predecesores, para integrar mejor los datos de la experiencia perceptiva como el desenfoque (no todos los planos se perciben igualmente nítidos) y el «azulearse» de los colores con el aumento de la distancia.

La máquina de Durero


Las reglas de la perspectiva central constituyen una clave para la organización espacial dentro del icono. A diferencia de las opciones de otras culturas (como la egipcia ya citada), es el resultado de un procedimiento mecánico, como la inserción de un panel de vidrio entre los ojos y la realidad. La consecuente imitación mecánica, enormemente perfeccionada por la fotografía, no anuló sin embargo la imaginación artística, excepto durante el Siglo XIX, en que condujo a una decadencia de la cultura visual popular.

Consecuencias


Las consecuencias prácticas de este método son las que nos interesan aquí. Primero debe señalarse que da particular intensidad al efecto de profundidad. Sin embargo, si no se utiliza un medio mecánico, resulta difícil determinar el ángulo de las líneas de fuga y la longitud adecuada de las aristas que las siguen.

En un caso simple, como «La Ultima Cena» de Leonardo, el centro del marco y el de la escena coinciden. Las líneas de las paredes y del cielo raso convergen hacia la figura de Cristo. Con ello se obtiene un efecto de armonía, equilibrio y estabilidad. Pero también el efecto de profundidad es mínimo.

Si, al contrario, desplazamos el centro de la escena hacia uno de los puntos virtuales que atraen más el ojo, obtenemos un esquema con alta tensión debido a la asimetría, como se puede observar en esta otra ilustración, meramente teórica. Mantuvimos sin embargo el equilibrio del conjunto al situar, en este caso, el punto focal del lado izquierdo, el cual «soporta» mejor el peso de las líneas que ahí se concentran. Este tipo de relación entre puntos focales y puntos estructurales es lo que da al sistema de perspectiva central una riqueza y un dinamismo que otras formas de proyección no tienen. Muchos artistas se aprovecharon de ello. Nótese también, aquí, la ilusión óptica que hace aparecer las líneas horizontales como curvadas, y las verticales a la derecha del punto de fuga como más cortas que las de la izquierda: la intersección de líneas, en la perspectiva central puede distorsionar la visión.

La fotografía es el mejor medio para evitar errores en la representación de la perspectiva. Como lo recalca Arnheim (p.240), la «intensidad» de la experiencia visual frente a un cuadro de perspectiva central depende de tres factores: la distancia a la cual se encuentra el observador, la visibilidad del objeto (parcial o total) y el ángulo de convergencia de las «líneas de fuga» (líneas virtuales sobre las cuales se ordenan los iconemas, en la dimensión de la profundidad).

La fotografía permite captar con precisión estos factores y muestra como la distancia (eventualmente modificada por el ángulo del lente) influye en los demás factores. El ángulo de convergencia. en particular, depende fuertemente de la distancia entre la cámara y el objeto: cuanto más cerca esté, mayores serán las diferencias: lo que está cerca muy grande, y lo que está más lejos muy chico (lo cual un lente de foco corto resalta aún más, como en la fotografía adjunta, sacada con un «gran angular»). Esta convergencia también aumenta si el ángulo de visión no es frontal (perpendicular al objeto): una toma oblicua enfatiza el efecto.















Bibliografía
Arnheim, R.: El pensamiento visual, Eudeba, Buenos Aires, 1976.
Barre & Flocon: La perspectíve curviligne, Flammarion, París, 1968.

5.2. Los planos

El término 'plano' es ambiguo. En efecto, puede designar el plano de la representación, o sea el que soporta el marco y que se utiliza para «colocar» las figuras. Pero también puede ser entendido como el plano geométrico correspondiente a cada figura o iconema bidimensional, cuando se superponen unos a otros. En este caso, aparecen varios planos colocados en forma paralela (uno delante del otro) en la dirección de la profundidad. Además, en la opción del estilo cubista, un mismo objeto puede aparecer representado en varios planos (correspondientes a los distintos puntos de vista seleccionados). La elección de los planos es por lo tanto fundamental tanto para la información sobre cada referente como para la expresión de relaciones espaciales (distancia y profundidad).

Para cada objeto, la información dependerá de la cantidad de planos y de su ubicación: varios planos (como en el cubismo) pueden dar más información, pero arrojan un resultado muy poco natural. Y, en cuanto a la ubicación, un «primer plano» (más cercano al espectador) puede ser más detallado, mientras los siguientes tendrán alguna área tapada por el primero. Sin embargo, la estética recomienda utilizar un primer plano irrelevante (o con información contextual), de poca extensión, mientras el referente de mayor importancia estará en el «plano principal» (segundo o tercero del conjunto). En la ilustración adjunta, se observa claramente la sucesión de múltiples planos.


Ilustración: Planos superpuestos en «La excursión en bote»
(Según cuadro de Mary Cassat. En Arnheim, R. Op. Cit., p. 202)

Bibliografía
Arnheim, R.: El pensamiento visual, Eudeba, Buenos Aires, 1976.

5. La composición del icono

5.1. Las dimensiones espaciales

El cuadro en el cual se situarán los iconemas se compone, geométricamente, de dos dimensiones: la horizontal y la vertical. Si bien existe una relación (topológica) entre éstas y las correspondientes al volumen de los objetos representados, las dos dimensiones de las representaciones icónicas han de ser concebidas también como expresión permanente de las relaciones entre el Hombre (como «ser vertical») y su Ambiente (su «horizonte»), como lo señala Dondis: «El constructo horizontal-vertical es la relación básica del hombre con su entorno» (La sintaxis de la imagen, p.36).

Estas dimensiones también juegan un papel importante a la hora de verificar el equilibrio de una composición. Así, su papel no se limita al de meros ejes cartesianos sino que también juegan un rol de ejes psicológicos.

Pero si disponemos solamente de dos dimensiones cartesianas (que el marco, cuando no es circular, vuelve a poner en evidencia), se plantea el problema de la «transcripción» de la tercera dimensión: todo volumen ha de reducirse al plano. Esto es posible mediante el procedimiento de la proyección, que ya está presente cuando los rayos luminosos reflejados por los objetos activan las células detectoras que conforman el plano de nuestras retinas. De este modo es importante reconocer que la interpretación tridimensional de la proyección es el modo básico (y único) de operar de la percepción visual.

El producto de nuestra experiencia visual con la realidad primaria introduce en el plano de la representación un sector medio que conesponde a la proyección de la profundidad, tal como lo esquematizamos en la Ilustración siguiente. Imaginando un «acto de percepción visual visto de perfil», los objetos aparecen en diversas ubicaciones que, al proyectarse en un solo plano (visión frontal normal), determinan la regla general de la interpretación tridimensional.


Este procedimiento, usual en Occidente desde el Renacimiento, no es el único posible, como lo veremos al hablar de la perspectiva. Su consecuencia es que nunca tenemos acceso de una sola vez a la apariencia total de un objet, lo cual obliga a seleccionar el punto de vista más adecuado para el reconocimiento o la transmisión de información.

"Tanto en el procedimiento egipcio como en el perspectivista un aspecto o proyección particular de la cosa tiene como objeto representar el todo. Para lograrlo así deben llenarse dos condiciones. En primer lugar, debe notarse que en sí mismo el aspecto no es la cosa completa, sino sólo una parte de algo más amplio. En segundo término, la estructura de la totalidad que sugiere debe ser correcta. Cuando miramos un cubo desde la perspectiva frontal, no hay nada en el cuadrado percibido que indique que constituye una parte de un cuerpo cúbico. Por lo tanto, una proyección semejante no es la adecuada para representar la estructura tridimensional del cubo." (Arnheim, R.: El pensamiento visual, p. 77)

Una proyección simple, sea frontal o de perfil, puede ser suficiente, como en el caso del cuerpo humano:

"Su volumen entero conforma aproximadamente la impresión que produce el aspecto frontal. Cuando el cuerpo se vuelve, no se experimenta ninguna gran sorpresa. Nada esencial se oculta. Dentro de ciertos fimites que son evidentes, la forma de la proyección incluye la ley de la forma total." (Arnheim, R.: El pensamiento visual, p. 78)

Pero:

"Si la estructura proyectiva posee una forma más bien simple, esta simplicidad obstaculiza su función, pues cuanto más simple sea la forma de un objeto, tanto más resistencia ofrecerá a ser percibido como tridimensional; por el contrario tenderá a parecer plana. En la figura adjunta, el escorzo del aspecto superior de un hombre sentado se proyecta con la forma de un cuadrado. La figura, a causa de su forma simple, posee una gran estabilidad en el plano y se resiste a descomponerse en un objeto tridimensional menos simple." (Arnheim, R.: El pensamiento visual, p. 80)


Bibliografía
Dondis, D.A.: La sintaxis de la Imagen. G. Gili, Barcelona, 1976.
Arnheim, R.: El pensamiento visual, Eudeba, Buenos Aires, 1976.

4.14. Nivel 14

Nivel icónico 14: Proyección realista en el plano

Fotografía, pintura o dibujo realista en un plano: con perspectiva rigurosa, medios tonos y sombras.
Se podrían distinguir dos sub-niveles: en el bajo la proyección en blanco y negro (o bi-color) y en el alto la multicolor.

Ejemplo 1: Pintura "Carta de amor" (Vermeer)




Ejemplo 2: Foto de Salón VIP, Aeropuerto de Barajas (España)


4.13. Nivel 13

Nivel icónico 13: Caricaturas

Dibujos más detallados que en el nivel anterior.

Ejemplo 1: Dirección de la circulación  (De "La Tercera", 17-4-1992)



Ejemplo 2: Escenario de crimen  (De "La Tercera", 30-4-1999)



4.12. Nivel 12

Nivel icónico 12: Dibujos y fotografías de alto contraste

Ejemplo: Estátua de la Libertad
(De J.Costa, "La imagen y el impacto psico-visual", p.89)




4.11. Nivel 11 de iconicidad

Nivel icónico 11: Representación figurativa no realista

De uso practicamente restringido al mundo del arte (especialmente cubista).

Ejemplo: Las señoritas de Avignon (Picasso)